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2010年3月出版的《田沁鑫的戏剧本》收集了田沁鑫戏剧的六个剧本。编者不知为何没有将这六个剧本按出演或创作时序排列。田沁鑫的戏剧从1999年因执导《生死场》而崭露头角并声誉日隆之日算起,已经历了十余年的时间。这十余年正是中国戏剧的“文化体制”急速改革的时期。田沁鑫的创作环境、创作题材、创作组织形式都发生了巨大的变化。市场化的改革使得田沁鑫从一个颇具文化精英意识的戏剧作者,变成了一个在市场上同样也能进退自如、并且不乏市场缘的戏剧导演。在这个过程中,“时代”扮演了一个不可忽视的角色,它促成了田沁鑫戏剧创作的某种不可逆转的转型。如果没有对田沁鑫创作中“历时性”因素的梳理和呈现,任何对田沁鑫戏剧“作者论”式的整理,对于研究者而言,都会流失相当重要的文化信息。在这六个剧本中,有两个具有标志性的意义。它们都改编自中国现代文学史上着名女作家的作品,一部是萧红的《生死场》,另一部是张爱玲的《红玫瑰白玫瑰》。从田沁鑫的自述中可以概括,这两部作品的创作跨越了文化艺术市场改革前后的两个时代〔3〕,但都获得了“成功”的美誉。《生死场》可谓获奖无数,也为田沁鑫带来了盛名〔1〕230。而2010年上市的《红玫瑰与白玫瑰》受到了市场的热烈响应,以至于田沁鑫随后再次与人合作,复制出一部专门针对小资市场的时尚版《红玫瑰与白玫瑰》。票房回报也令在“市场”初次试水的导演非常满意。现代文学作品被改编成戏剧,实际上经历了两种意义重构。一种是时间重构。因任何时代的文学经典,都是一次以当代社会为目的的文化构建。萧红与张爱玲在不同时代的声名消长,都涉及特定时代对文学经典的设置和再造。尤其是张爱玲在80年代的出场,及至数度“张爱玲热”,更是文学为时代“转型”服务的实例。另一种是空间重构,也是媒介重构,即借助媒介的不同特质,将文学经典中的意义结构“再功能化”,使之成为文学经典在新时代背景下重新生成意义的手段。田沁鑫导演对现代文学经典的采用,都经历了改编的意义重构过程。尤其需要注意的是,田沁鑫对张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》的改编,适逢文化体制改革后商业体制逐步壮大,这种商业体制又重构了经典文学的传播机制,并与该经典改编后内容的文化指向相得益彰,显示了当下“文学经典”传播机制的新形式。由此,田沁鑫戏剧《生死场》与《红玫瑰与白玫瑰》的创作,虽面临间隔十年的不同的社会大环境,但其改编遵循的都是将“文学经典”意义再功能化的基本原理:一面将文学作品中尚未随时代转换流失、并且在新的时代仍旧具有强大功能的意义复述出来,另一面又需要根据新的时代的要求,钩沉、召唤出新的意义。在这一框架下观察田沁鑫的改编,不仅可以解释田的现代名着改编后意义输出的异质性,而且可以辨析田沁鑫戏剧思想的社会文化根源。《生死场》与《红玫瑰与白玫瑰》在作品的思想倾向上,从属于不同意义上的经典序列,其经典意义来源于背后截然不同的文化支撑。而这也昭示了我们这个转型时代文化杂糅的暧昧面貌。似乎很难想象一个喜欢《生死场》、对萧红的文学精神有深刻认同的导演,居然会同时喜欢《红玫瑰与白玫瑰》,并将其改编成两版不同的戏剧演出。而这也是我们对田沁鑫戏剧文化结构的基本疑问。田沁鑫自己对此有一种大而化之的洒脱,自称是一面镜子,折射了时代的变化。〔3〕萧红和张爱玲是几乎生活在同一时代、并且同样早年成名的女作家。在80年代以前的中国现代文学史上曾经地位殊异。萧红《生死场》由于有鲁迅的的评价及其包含的民族存亡和反帝斗争的主题,一直处于可见的文学经典地位。而张爱玲在这个时期的文学史上是湮没无闻的。但在80年代后,随着社会文化转型,张爱玲及其文学从文学史的边缘被钩沉出来的,并迅速中心化、经典化,其地位“反转”已经成为一个值得研究的现象。而萧红作品在同样的历史情境中,似乎也合乎逻辑地经历了被“重新解读”的过程。“去中心化”的评判路径不是否认萧红作品的“经典性”,而只是质疑过去文学史中萧红作品得以经典化的依据,并试图挖掘萧红作品中符合新的经典标准的文学表达。其中,一种女性主义文学批评在90年代的语境里显示了它的说服力。该批评认为目前对萧红作品的“民族寓言”式的解读,正是性别化的批评传统的结果。由男性宰制的批评实践挪用萧红作品并使之服务于民族主义的目的,压抑直至消除了《生死场》中基于女性体验的文学思想表达〔2〕285-303。另一种批评认为,萧红《生死场》是一个“断裂的文本”,其主题不在于写抗战。“萧红完全靠自己的天才和独一无二的苦难经历,触及了生老病死的重大主题,而不是用思想触及了这么深刻的东西。在现代文学史上,这种深刻的资源非常少见。如果我们能够比较忠实地阐释《生死场》,就能得到这种比较新鲜的、稀少的资源。如果只从抗战文学或者左翼文学的角度理解《生死场》,那就等于放弃了这种稀有资源,那是十分可惜的。所以,我们有必要特别强调《生死场》前三分之二在现代文学史上的独特意义。”〔4〕以上两种解读都把《生死场》从“抗战文学”的圣坛上往下拉。田沁鑫的《生死场》改编无疑借鉴了这类当代批评所揭示的萧红作品执着于“非人性”的“孤绝”之美。但田沁鑫版的《生死场》并没有完全倚靠“学术”生产的“新知识”,田沁鑫对《生死场》中东北农村的惨绝人寰的生存麻木、荒诞的再现,与“抗战”情节重新编排、结构之后,不期成为对80年代以来精英文化中的“启蒙”命题的重申。在90年代末的社会文化气候里,仍旧可见这种以否定“民族文化”为策略的文化启蒙议题。田沁鑫的《生死场》中的一个重要的改编是将日本兵的入场时间在叙事中的位置从
“三分之二后”提前到了三分之一处。如此,原本因抗战内容过于“靠后、偏少”引发的“抗战主题牵强”问题被基本改观。如果90年代以来对萧红作品的“症候式分析”是一种“去民族寓言”的解读,那么,田沁鑫的《生死场》再次将萧红作品“民族寓言化”。借助舞台剧艺术的高度象征和隐喻,田沁鑫的《生死场》再次呼应了80年代以来对于“国民性”的掘地三尺的刻画和摹状,并与日军入侵并列展现。戏剧上演期间,不期遭遇美国轰炸中国驻南斯拉夫大使馆,当时社会上重新出现民族主义的焦虑。因此,戏剧结尾的抗战场景顿时具有呼应现实的功能。舞台上像燃着一丛火,观众就像是来救火的人。舞台上下群情激奋,出现了一种久违的热烈互动。剧场氛围令当时在场的笔者为之血脉贲张。田版《生死场》里的东北村落,重现了原着中的“存在的荒原”意象群。生老病死默默办理,有一种天荒地老的无底线的麻木。鲁迅所说的“对于生的坚强、对于死的挣扎”,弥漫天地之间。如果没有外来因素的强行突入,这个“文化”将亘古如常。戏剧的动机在于一个强大的历史暴力“突然闯入”。文化本来可以顺势接受并消化这种灾难,正像接受并消化生存中其它万千苦痛一般。可是,这次却失了算。现代历史的暴力彻底改变了人间,使村庄失去了“好的地狱”。大难临头,也就是当文化的内在腐败与外来的兽性的强权侵略把村民们逼到生死的临界之时,生命的尊严忽然迸发,群体共存的欲望烧红了村民的眼,一切文化的负轭瞬间挣脱。当苟活的愿望都要破灭时,敢死不仅与求生本能相关,也是一种道德的必要。最后,全村村民组织敢死队,奔赴抗日战场,在舞台的呈现上,连死去的村民也站了起来,加入到队伍中去。值得深思的是:对民族文化“挖祖坟”式的鞭挞如何能对“民族情感”不构成消解,并与民族主义议题不产生冲突呢?“难道赶走日本人,就是为了回到过去那个生不如死的中国吗”〔5〕。这种文本缝合是否存在值得探究的技术?田沁鑫的《生死场》改编仍旧保留了原着的“文本断裂性”。但这种“文本断裂性”却普遍存在于80年代以来文化精英意识里。百年创伤体验造就了一种强迫症:不断思考、反复想象古老中国面对外来暴力的最初反应。这个念头“纠缠如毒蛇,执着如怨鬼”。田沁鑫的《生死场》改编不自觉地对中国现代思想史的两大主题——启蒙和救亡——进行了一种凝缩的文化逻辑演绎。两者在话语象征层面分别对应于个人主义和民族主义。这两种主题的冲突是内在于中国现代思想史结构的,所以,“文本断裂性”也就成为了“不是问题的问题”。而且,“两害”相加,全为构造一种“置之死地而后生”的极端情境,为一种社会达尔文主义化的民族主义奠定了想象的基础。《生死场》上演时发生的国际事件,标志着中国在满腔热忱的拥抱全球化进程中,首次情感受挫,民族主义焦虑重新进入文化精英们的意识。中国的民族主义情感为草根与具有本土情结的精英共享。如果说,草根民族主义基本话语资源是救亡,那么,精英民族主义的话语配方要复杂一些,救亡和启蒙是精英民族主义的双重议题。当民族主义的焦虑仍旧有现实依据时,救亡和启蒙两药相加,是文化精英干预现实最基本的文化策略。1999年田沁鑫的《生死场》将两者并列,启蒙与救亡并重。将对“国民性”的怨恨与民族主义的愤怒合为一体,发出了“时代的最强音”,并建立了一种精英民族主义的表达语法:“民族精神”诞生于由可诅咒的“国民性”与非人的外族入侵叠加而成的双重绝望和毁灭中,恰如凤凰的涅槃。田沁鑫的《生死场》创造出了一个中国文艺的经典母题。这种精英民族主义的表述在2000年姜文电影《鬼子来了》中有着相似的叙事结构:国民性+外族入侵+大屠杀+复仇。不过,姜文走得更远,他还要将复仇的意义复杂化。当姜文质疑甚至颠覆“民族”的意义后,影片最后日本兵手刃马大三的情形,成为前一次村民大屠杀的情景复现。“大屠杀”的回忆最能有效地唤起类的共存焦虑。姜文通过对历史荒诞性的揭示,成功地使民族主义体验复杂化,却并没有消解民族主义,文本的实际效果反而可能强化并扩展了民族主义的情感。之前所有的“国民性”可能对“民族主义”的解构,都变成了一种先抑后扬的建构策略。姜文最终还是守住了民族主义的底线,成就了另一个精英民族主义的文本。社会文化转型以及全球化背景中“大国崛起”式的文化自许,会压抑并可能消解“救亡”的文化语义,使启蒙的话语大畅其道。在“救亡压倒启蒙”的思想史断言似乎尘埃落定之后,“精英民族主义”屡屡有令“启蒙压倒救亡”的文化潜意识冲动。陆川的《南京·南京》就是一例。影片同样包含着戏剧《生死场》似的叙事配方:“国民性”和“外族入侵”并列展现,但一次次外族屠杀与强奸本该触发的“民族意识”,被杀人者“角川”的俯视角全面压抑了,使得这种民族意识的触发与生成机制失效。角川的视角显示了“精英民族主义”“启蒙压倒救亡”的越界冲动。田沁鑫《生死场》在体现中国现代思想史命题方面达到了当代主流文艺最佳的高度。十年后,她反弹般地参与制作了两版张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》。虽然在商业上令人艳羡,却令精英文化界大跌眼镜。反差似乎太大。其实,张爱玲文学已为精英文化提供了关于个人主义对抗民族主义的精巧结构。根据张爱玲小说《色戒》改编的电影,曾把这一议题推进到极端。田沁鑫式的精英文化先天就携带着张扬个人主义的文化基因。在1999年的社会语境里,个人主义尚能和民族主义结对,构建出戏剧《生死场》式的振聋发聩的文化景观;而到了2010年,当文化体制改革将戏剧生产抛入消费主义的汪洋大海里时,社会文化转型局面已定,民族主义被全球化消解之势已定,宏大叙事逐渐式微。以“时代的一面镜子”自居的田沁鑫似乎没有理由不从自己的观念存库中寻求文化的替代。此时,作为在“个人与民族”议题上能提供另类选择的张爱玲早已充分经典化。张爱玲文学“被经典化”的历史动机,与80年代以来精英文化建构“启蒙”思想史主题的文化逻辑一脉相承。张爱玲文学包含的都市人情世故,为另一序列的经典文化预备了复杂的结构。“启蒙”的基本要义正是对“个人”价值的强调和张扬,而张爱玲文学里偏没有“救亡”。田沁鑫对张爱玲的私爱,源于精英文化本身的逻辑。是“启蒙压倒了救亡”后的文化形态。田沁鑫同时对萧红和张爱玲抱有热情,正是当代文化、尤其是精英文化的内在结构所决定的。两版话剧《红玫瑰与白玫瑰》构成了一个合成的文本。明星版因旧上海形象似乎保留了更多的历史经典意味,而所谓时尚版可以看成是对相关经典的一次更到位的重构。明星版的《红玫瑰与白玫瑰》的“艺术创新”中,几个主要人物都是双人同台扮演,在舞台上呈现“现代人的双重人格”的现代性理趣,也建构了一种跨时代的“人性”困境。而时尚版将原着的旧上海背景改换成金融危机后的上海,人物关系也悉数改成当代形态。人们在情天恨海里挣扎,不能自拔,最后回归到温情脉脉的平庸家庭之中。在金融危机背景上,时尚版展现了一个“历史已经终结”的时代里有可能发生的最强冲突。在戏剧的大部分时间里,演员和目标观众都沉浸在后现代价值虚空后的细节把玩里,互动尽可能地抻长,令人顿生百无聊赖之感。经典张爱玲文学中对现代性质疑的灵光,在热闹的情欲表白中,流失殆尽。随着“个人”的欲望化和去社会化,连“启蒙”宏大叙事都杳无行迹,遑论“救亡”。导演搁置了大部分的价值判断,张爱玲式的冷峻让位于小资世界不可自拔的蒙昧。导演似乎不愿从张爱玲似的世故中超越,张爱玲成了一种放之四海而皆准的后现代哲学体系。“历史”最终没有从终结中醒来。当代中国知识界已揭示的关于金融危机的丰富意义根本无法进入到戏剧核心。全球化背景只是无根本冲突的个人混沌情欲生活的背景而已。导演只取金融危机对个人际遇的无端影响,看不到其中深层的民族国家的境遇。一帮小资与中产始终兴致勃勃地咂摸着自己作为“新阶层”的身份——一个全球化背景中可以追求的身份。田沁鑫《红玫瑰与白玫瑰》的改编演出,似乎映照出80年代以来精英文化的合理归宿。注释:1,
田沁鑫,《田沁鑫的戏剧本》,北京大学出版社,2010年3月第1版2,
刘禾着,宋伟杰等译,《跨语际实践》,三联书店,2002年6月第1版3,
王炎等,《与田沁鑫导演对谈话剧十年》,载《艺术评论》,2010年第8期4,
摩罗,《〈生死场〉的文本断裂及萧红的文学贡献》,载《社会科学论坛》,2003年第10期5,
刘仰,《萧红的〈生死场〉如何抗日?》,刘仰新浪博客

在漫漫历史长河中,总有这样一群人:他们有着精深的智慧,远大的抱负,无比坚强的毅力。他们为社会的发展作出了杰出的贡献,为后世的人们作出了表率,对后世有着深远的影响。下面是智睿学习网小编为大家整理的名人故事_田沁鑫:我做戏,因为我悲伤,欢迎大家阅读。更多相关内容请关注智睿学习网名人故事栏目。

女导演田沁鑫永远是个谜,她的戏,她的人,她的个性、外表以至内心,常常如同魔方的不同侧面变化万端,而每一个侧面都闪烁着,让你痴迷,让你惊喜,希望走近但又距离着…… 那是第一次走进她的家,空旷的客厅顶部装置着几只大射灯,以为走进小剧场却一眼瞥到角落里的白菜萝卜和女性杂志的封面。深色的卫生间神秘而贵气,原木打造的一体橱柜质感深沉朴实。而我们的采访是在阳台上,彼此盘腿在一小块榻榻米上,头顶一只古色古香的木制灯笼,薰香瓶发散出淡淡檀香,幽雅的古琴声徐徐缭绕……田沁鑫手把一只精致的紫砂壶,不疾不徐地冲开片片乌龙,话题就这样展开…… 因为生于60年代末 田沁鑫儿时的梦是演戏,看着舞台上穿着花花绿绿各色戏装的人物打打唱唱,演绎人生,小孩子的心里觉得多美好。后来她有机会真的学起了京剧,虽然最终没有站在舞台上,但却奠定了她的一生注定与戏有缘。 读书,是田沁鑫对儿时的美好回忆。中国古典名着、西方经典名着、现代科幻小说……《红楼梦》、《金瓶梅》、《水浒》、《三国》、《西游记》,甚至《三言二拍》……统统成为田沁鑫青少年时期的精神武装。大量的阅读和积累,使田沁鑫开始有了创作的冲动,居然在不大的年纪自己试着编起了“三言二拍”。如果换到今天,田沁鑫说不定能成为低龄作家群的一员。但当时,她把自己读进了中央戏剧学院,不是学编剧,而是学导演,因为做导演,也要懂文学剧本。而以后田沁鑫做导演成气候的几部大戏,都是她亲自操刀写剧本,这不得不归功于当年自编“三言二拍”的功底。而读书,更为以后田沁鑫形成独立成熟的艺术观念打下了坚实的基础。 今天的田沁鑫,在中国话剧界已是赫赫有名,不虚心地说:也是今天中国话剧舞台上最活跃最出色的女导演。然而,各种媒体上如果不是因为说到她的戏,恐怕不大见到田沁鑫的名字。以至于这次采访的开始,田沁鑫谨慎地把自己规定为:北京专业话剧院最年轻的导演、国家话剧院惟一的女导演。 一贯低调,这是田沁鑫的作风;埋头做事,扎实,不浮躁,这是田沁鑫的为人和做戏。她把自己这些骨子里的秉性归结于“生于60年代末”。她说:“60年代末这批人,没有‘文革’的经历,心中没有呐喊和口号;改革开放初期西方价值观念、文化思潮大量涌进国门时,又不具备可以接受的年龄,所以以后对外来各种流派思想的吸纳也达不到疯狂的程度。因为赶上了经济建设时期,踏实、务实成为我们这一代的作风。因此这代人今天在各个领域大都是中坚,但大多是默默无闻,不事张扬,也不自恋。” 成长对于每一个人都是资本,田沁鑫是在读书和思考中长大的,是在中国文化的浸染中成长的,这注定了她以后对艺术思考的深刻,也因此成就了她的戏:个性隐藏着却无处不在,内涵深刻大气,形式上又令人耳目一新。最可贵的,是在探索中始终贯穿着中国传统文化的审美意识与品位。 用历史人的故事实现对今天的精神记录 当然,每个人走向成熟的路都并非笔直顺畅。 中央戏剧学院毕业后,田沁鑫没有直奔戏剧,年轻的她也曾经一度迷惘。那是1995年,像每一个刚刚走出校门的青年学子一样,田沁鑫渴望一种全新的生活,一心想离开北京这个祖辈人几代生活的古都,向往现代城市。于是,她一脚跨进深圳一家广告公司,做起现代传媒。 一年后,她回来了。 这一年,在深圳急剧速度的城市节奏中,在高度商业化的广告运作中,田沁鑫终于看清自己真正要什么。做广告,来钱快,但再有创意的广告也是在为产品服务,高科技时代各种现代传媒的记录手段,几乎不包含情感,不包含思想,也不包含任何人文关怀。田沁鑫感到精神上的无所适从,更重要的是思考无以表达。她重新梳理自己的思想,终于认识到只有通过戏剧的手段,用活人表演的方式,才有可能表达她对社会的敏感,对人生的思考,传达她精神层面的追求。 回忆起当时的抉择,田沁鑫这样总结自己:“从深圳回来,不是转折,是回到习惯,现在看是困守,是思想懒惰,也可以说是不勇敢。那个城市不能承受我精神上的肆意、痴迷和自由。于是,回来了,想实现少小时对戏的梦想。因为骨子里清楚不爱冒险,所以回来是寻找安全。应该说这个思维是女性的。” 然而,深圳一年,毕竟彰显了田沁鑫追寻的另一面———对新事物的探求欲望,对新思想的接纳心理。这不仅是时代在她身上的反馈,也因为,她那年轻人活跃跳荡的内心世界。因此,她自己分析自己:严格意义上,我不是一个古典主义者,但又有古典主义的情结;严格说,我不是实验派的现代艺术家,但又对现代艺术有无穷好奇。因此,无论是话剧《断腕》、《驿站桃花》、《生死场》、《狂飙》,还是《赵氏孤儿》、京剧《宰相刘罗锅》,我做的戏都是过去题材,但人家觉得很新颖。我是用戏剧这个方式来表达对现在事现代人的看法,用历史人的故事实现对今天的精神记录,在作品中表达自己于传统与现代之间游走、挣扎的困惑。最终是在寻找什么?是在寻找我自己。 与隔世间历史人物的对话 田沁鑫在话剧《赵氏孤儿》的导演阐述中,有一句堪称经典的自白:我做戏,因为我悲伤。 悲伤,因为举目世间无数感叹! 还是在中戏学习的时候,一次课上,当老师介绍大剧作家田汉在大跃进时写了一部完全不符合自己艺术水准的《十三陵畅想曲》时,教室里一片笑声。只有田沁鑫,鼻子一阵发酸,心情格外沉重。她痛苦,为田汉痛苦,为中国众多知识精英文化名人的挣扎、困惑和压抑而痛苦。那时,她心里的愿望就是自己能有机会给予众人一个真实的田汉。正是基于学生时代这次心灵的冲动,几年后,大家看到了话剧《狂飙》,看到了田沁鑫在通读田汉16卷文集后,与大师精神交汇,用自己的心得再现的一个极具浪漫主义诗人气质的田汉。这是一个复归人性的田汉,一个真实可爱的田汉,一个田沁鑫认识的田汉。 挖掘人性深层的渴望与诉求,这是田沁鑫做戏的终极表达。因为有感于社会中人性的压抑,所以她悲伤,所以她表达。 从《断腕》、《驿站桃花》到《生死场》、《狂飙》,田沁鑫的主要作品都是自编自导,而且都是悲剧,因为她觉得悲剧使人高尚。2000年8月,田沁鑫参与导演的京剧《宰相刘罗锅》赴台演出,她随剧同往。在台湾,巧遇着名老生张学津主演的全本京剧《赵氏孤儿》也在台北演出。从小熟识戏曲、有着深厚功底的田沁鑫看到程婴舍子救孤处,不免三番落泪,深有感触,当时就存下了一定要做台话剧的念头。从台北回来后,田沁鑫就一门心思扑在《赵氏孤儿》的创作上。国家话剧院给予大力支持,把这部剧作为建院初推出的最重要的中国经典剧目。 创作中的田沁鑫寝食无序,经常在夜深人静时还亢奋于笔下的人物。《赵氏孤儿》讲述了一场心存善道,却好死不得,真相无人知晓的大悲剧。它从人性的角度出发,揭示着“舍命论道”的精神,探讨“诚信”在时代中所具备的普遍意义。田沁鑫在“导演阐述”中写道:在春秋那个时代,“诚信”二字,就相当于“身家性命”。而现今社会,私欲的弥漫,思想的覆灭,礼节的丢失,道德底线的几近崩溃。垄断与霸占的蓬勃与横扫,过度的竞争产生出人情绪上迷乱、焦躁到了不识好歹。人和人之间的隔膜越来越深,甚至出现一有些良善举动之人,我们都会想想他是不是有什么其他目的。真的是悲惨的人生图景,忙乱而无序。因此,尽管剧情仍取材于《左传》、《史记》等史料记载以及元代纪君祥的同名杂剧,但田沁鑫最后出台的演出工作台本完全是根据自身对生活的感受倾力写就,充满了独特的想像力。剧中贯穿着“失义人心不在,失信正道不存”的春秋大义精神,令人感悟到“在这浊乱的世上,得见一真正信义君子,亦无愧于在这乱世行走一遭”。 与隔世间历史人物的对话,是田沁鑫寻求自我表达的途径。因为对现今社会的迷惘与痛苦,也苦于自身的渺小与无奈,所以她悲伤,所以她表达。

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话说观世音菩萨将青蛇收进净水瓶,带入普陀山紫竹林,召集了金童红孩儿、看守后山的黑熊,要他们相互认识。青蛇出瓶后,眼前还昏花迷迷,大脑更浑浑噩噩,猛然眼一亮,耳边如敲玉罄,顿时脑清目明。看到观音菩萨趺坐莲花座上,周身一团荷花粉红雾气。一个只戴着红兜兜的光屁股小孩双手合什,一副老成模样闭眼沉思,站在菩萨身边。她想,这小屁孩就是红孩儿啊,听说连闹天宫的孙大圣都给他治得头痛,若与他相处得好,可以借助他治一治法海那老秃驴。再看黑熊,他常年看护后山,却像只猴子,抠耳挠腮,在地上踱来踱去不得安定,还不时地瞪眼看她。
  “阿弥陀佛!”菩萨念一句佛,“小青,不要心诽他人,更不要心存异想。不要看金童相貌年幼,他可比你大千岁呢!既入我门,就要戒七情六欲,当然……”
  “啊——”小青惊叫一声,猛然闭口。她想,姐姐还被压在雷峰塔下,自己总不能不管吧!
  “嗯!刚来,心还野。”菩萨开口,语气总那么平缓,平缓得如冰泛着寒气。“我说的戒七情六欲,是存平常心,做平常人。凡间还有‘酒肉穿肠过,佛祖心中留’,我门弟子修心不修口,该说的还是要说,该做的也是要做的。至于你结拜姐姐,她自有她的造化。”
  小青诧异不已。她是听说菩萨法力无边,谁知她还能听人三语:口语、腹语、心语。
  “小青,”菩萨接着往下说,“我身边还差个玉女,你愿意做吗?”
  小青立即下拜,说:“蒙菩萨相救,一切听菩萨安排。”不知为什么,心里总高兴不起来,眼睛里泫然泪涌。她猛然惊诧,不是说自己不会流泪的吗?离却妖接近人才会有泪的呀!
  “我知道你心里还挂牵着你白素贞姐姐,天地人三界,一切自有定数,非你所能改变,我亦无力,到时自见分晓。从现在起,你就安心修行,我不在,也要安心定意,不得妄动,否则遇劫悔迟。”菩萨慈眉善眼,语气温柔。说完,闭目入定。
  自此,小青在紫竹林潜心修行。按菩萨交代,除悔过平生,还翻阅了菩萨处许多仙箓仙籍,顿时悟彻三生,通晓万物。不觉间倏忽就过了千年以上。其间,她还据菩萨授意到凡间解救了姐姐白素贞和许仙父子,白素贞和许仙另觅地夫妻双修,一直无暇往来。
  一日,后山神熊来到菩萨座前告苦:“紫竹林眼看就要被人间开发殆尽,我们还能在哪儿安家?”
  菩萨闭目而语:“天上、人间,都在改革。佛祖说万物皆变,我们住处也要搬搬了。不过不能到西天去,西边战火连天,更不安宁。”
  “啊!?”小青诧异。她知道,有人的地方就有是非,神仙聚集之处也会有纷扰的。与其受到纷扰,倒不如到人间看看,看人间有多大的变化,许仙的后代们是不是还那么温文尔雅,忠厚善良?
  菩萨已知小青心思,怜悯地说:“玉女,还是叫你小青吧!看来你劫数难逃,还需到凡尘历练,受苦受难。一切皆有因果,到时你方能成正果。”
  “请菩萨指点。我……”小青哽咽着,“我真的不想再经历那些烦扰纷争了!”
  “我只透露一点,”菩萨仍然平静地冷冷、缓缓地说,“金童和山熊都要去走一遭。”说完,微风飒飒,衣带飘飘,霞光灿灿,仙乐隐隐,菩萨冉冉升空,不知所之。
  小青忽然觉得眼睛一黑,风声嘶嘶,猛然一停,她才能睁开眼。一看,不知到了何处,却发现金童和山熊就站在面前。金童还是肃着脸,山熊却哈哈乐得大叫蹦跳。小青不解,看了看他俩,再看自己,奇怪,怎么身上的衣服不见了,赤裸着身子,却长了双翅膀。她扇动翅膀,一下飞到黑熊鼻子上,不自觉地就叮了一口。黑熊立刻捂脸蹦起来,差点一掌打烂了小青。小青这才发觉自己变成了一只微小的蚊子。
  小青这下可真的吓坏了,“嗡嗡”地细语:“为什么?为什么!”
  金童冷冷地说:“菩萨料定你会烦恼不快。说吧,你有什么要求?”
  “我已有泪,可以做人。”小青语含哀苦。黑熊手指点了她两点,一声“告辞”先走了。
  金童显得不耐烦:“好吧!不过你的名字还得叫‘蚊子’,至于什么样的蚊子,你自己琢磨吧!”说完两手合什,大概要施法。小青立刻叫道:“莫急,莫急!——能让我知道我会成个什么样子吗?”
  金童用手一画,眼前出现一个圆圈,圈里有一女子,体态丰腴,形貌雍容,正在溪边沐浴。小青抗议“为什么那么胖”,只听见他说“丰而不腴”便嘴里念叨了些什么,小青又两眼发黑,晕头晕脑不知到了何所。但她仍然要抗议,便大声叫喊,谁知竟成了“哇哇”哭声。
  随着“哇哇”哭声来到人间的青蛇,一睁眼,看到陌生的环境和陌生的人,她明白,是到了开始另一种生活的日子了。她停止了哭,默默注视着人们在怎么为她洗澡、包扎,怎么为她哺乳、穿衣。一直到她能上学,她逐步忘却了自己是蛇,而是为父母细心呵护她、教育她,精心料理她的生活,倍感父母的恩情深重,决心要好好报答他们。她第一次感觉到人间的温暖。
  她读书聪敏,接受能力强,虽然是个女孩,却有一股豪爽气度、任侠好义之风。及至读到大学,已经是亭亭玉立却又快人快语的泼辣姑娘,为学校和家乡人们既喜爱又怯惧。
  读书学习对于她是轻松地事情,她毕竟有近两千年灵气。一轻松,头脑里就会产生奇思怪想,灵蛇天性自然地洇润而生,一种游戏风尘的恶作剧念头便不由得冒出来。
  当时大学里青年学子大谈特谈爱情的情形泛泛皆是。她想到姐姐白素贞与姐夫许仙惊天动地的相爱,觉得尝试一下也未尝不可,体会人间男女相恋之情。可是却无人与她多作接触,不是不想,而是自卑不敢,凭她的学习成绩佼佼、容貌娇艳如花,众多学子哪敢问津。她甚感无味。正在沮丧时,有一人竟然闯到她的心里。那是一个高于她两个年级,潇洒倜傥、人品学业均出众的学兄悄悄递给她一封情书,打动了她处子之心。这位即将毕业的学兄写道:
  等了你好久,等了五千年,
  干渴的心,急切期盼春雨的滋润。
  你是朝霞,扮靓了我苍白的天空;
  你是铃声,摇碎了我寂静的心灵。
  曾经发出枯禅般誓言的我,
  被你的风采惹得夜夜梦中苦吟。
  终于见到了你,见到梦中女神,
  我的心啊,能得到你甘露的抚搵?
  这是下午在图书馆的事,当时她正在阅读南怀瑾的《老子他说》,他塞给她一封信,信里只有一页粉红色便签,上面也只写着这一首诗。诗前写“请庄倩雯笑纳”,诗后签名是“童景叶”。
  她读着读着,觉得心里有种奇怪的感觉,痒痒的,麻麻的,又似乎晕迷迷地想睡眠。她想,当年素贞姐姐见到许仙可能就是这样吧?很舒服,可就是提不起劲儿来。她干脆回宿舍,长睡了一觉,醒来,寝室里静悄悄黑黢黢的,只有轻风在拍打窗帘,伴着同室轻微的鼾声,在提醒她,这还是半夜呢!于是她披衣下床,轻手轻脚开门,走到校园的亭子前。夜风吹拂着她的长发,她轻轻梳理着,心思还是在那封信上。不知不觉,东边天空已出现霞光,她怕碰到老师和同学赶紧回到宿舍,不过,她也第一次觉得脸上火辣辣的。一照镜子,竟然红扑扑的,娇若春花。她想,怪不得姐姐见到许仙会那么恋恋不舍、一往情深、宁死不弃不离。她又一次感觉人间的甜蜜。这是因为见到了他?
  好,就轰轰烈烈地来一场恋爱吧!她暗下了决心。首先是了解这个“童景叶”是何许人也。经一番调查,方知竟是一位省级干部的翩翩浊公子。她不屑,但却想调侃调侃他。于是趁童景叶向她提出约会机会,事先安排了班里一位“呆鸟”吴大雄潜伏在约会地点,届时好逗耍“浊公子”。
  谁知等两位按时到达,却见吴大雄并没有躲藏,而是就公然坐在显著的位子上,还公然来与他俩打招呼。她又好气又好笑,只得三个人山南海北、天上地下地闲扯了半天,郁郁而散。
  事后,吴大雄想来讨好,一进她宿舍,见没有人,就说自己疏财仗义,免却了她一场麻烦。她开口就:“麻烦你个头!那小子还没有暴露可耻的嘴脸呢!”吴大雄“唔唔”连声,后吐出一句叫她吃惊地话来:“你想看可耻的嘴脸啊,那我可以表演啊!”他居然真的单膝跪下,双手举起,口里喃喃自语:“美丽的公主,请允许我向你求爱,嫁给我吧!”她惊得瞪圆了眼睛,张大的嘴巴半天合不拢。吴大雄张开手掌,掌心里居然托着一个精致的小盒子。她知道,那里面是戒指。当时,一枚戒指的价格可是一个天文数字。可是她乐不起来。她根本没有料到这个短粗愚蠢的熊样的吴大雄会有这一想。她愤愤地说:“怪不得你要赶走童景叶,是你别有企图呀!你走吧,我以后不想再见到你。”
  吴大雄笑嘻嘻地走了,他竟然没有生一点气。这倒把她气坏了,于是决定,读书期间不再风花雪月了。从此,她平静地度过了学子生涯,获得“修女般圣洁”、“雍容华茂的体态”、“品学兼优的才女”等赞誉。但是她,总觉得心情郁郁的。
  大学毕业,她很容易地找到了工作。那时都是分配,只是分配的单位不尽满意,不是政府机关,而是个文化单位。不过,有了工作,也能够过个不愁衣食的日子了。不知不觉一年就过去了。
  一天,单位主管局的领导下来慰问员工,来到她的办公室,他俩都愣住了。原来主管局领导竟是童景叶,他身边屁颠屁颠地跟着吴大雄。相视顷刻,都不禁“哈哈”“嘿嘿”笑起来。
  还是她爽快,抢先说道:“是大领导啦!也不照顾照顾小师妹,该罚!”顺便瞥了吴大雄一眼。“你小子倒是会跟屁虫的干活,傍上领导就把我丢到脑后,看我以后怎么罚你!”
  吴大雄还是无心无肺地呆笑,不时看童景叶几眼,转身把门关起来。童景叶接过话茬:“这次慰问,实际就是来看看小师妹。小师妹还是快人快语,泼辣不减当年。说吧,对工作有什么建议?还有什么要求和打算?”
  她还真仔细地想了想,不无讽刺地说:“还真没有想过。学长功底深厚,还需要我这个生手的小师妹想吗?别无他求,就是来点实惠的,什么时候帮我涨工资吧!”
  “嘻嘻!”吴大雄笑开了,“我就知道庄倩雯会说这话。童总心里有数,路上跟我说了,马上评职称,将你破格提为副高,过几年再评正高。嘿!我还没有这份福分呢!”
  “没有实现的事还是不要乱说了。”童景叶一本正经,“你这个才女,还是说说好的建议吧!”
  “你怎么认为我是才女?”她有些不解。想当年,是有结交朋友之意,那也是游戏之为啊。
  “你调查我,我就两眼一抹黑地结识你?”童景叶微笑着,笑容里含有一些狡黠。“你发的校刊上那份文稿,我很欣赏。观点大胆,阐述角度新颖,语言犀利而华美,非才女莫能为。不过,由那篇文章也可看出你的性格有些倔强、高傲。个性太强可是难与人相处哟!——说真的,你的分配是我建议的,否则你就要到基层文化站了。”
  她“嘿嘿”一乐,这才客气地说:“请坐!”连客气话也说得颐指气使。“真要我说,我倒是有个建议,作个普陀山紫竹林的随访调查,然后整理一份或一类报告材料,阐述古文化的渊源及社会影响意义。”
  “哈哈!”吴大雄大笑起来。“忘不了圣地呀!”突然他愣住了,似在听一种玄幻之音。
  她惊讶了。猛然觉得遗忘了多年的什么被提醒了。是什么呢?一时想不透。这时,她也似乎听到什么。但觉仙乐阵阵,玉磬泠泠,纶音妙语入耳:“谨慎,勿露行藏。”
  少顷,她与吴大雄都一惊,只听吴大雄说:“我刚才怎么啦?我说了什么话了吗?”
  她不想回答吴大雄的话,但见童景叶冷冷微笑,不声不响,甚有些怏怏不快,语气忿忿地说:“你们搞什么鬼我不管。我只知道,古代神话是古人在科学不发达时一种表达征服自然的愿望和向往,它的人文精神应该受到重视。所以我觉得应该为普陀山紫竹林的重新装修和环境保护作个呼吁。”
  “说得好!”童景叶拍掌站起来。“古怪精灵的庄倩雯就是能别开蹊径提出新点子。”也的确如此,因为当时的寺院丛林的兴建全国也只是初见端倪,以后才普遍开来,至今还方兴未艾。
  交谈是直爽而亲切的,尽管情绪有些别扭。他们没有提到以前的感情纠葛,因而就可以莫遮拦地分辩争论。可是临别时,吴大雄走在童景叶身后,突然转身对她说:“还能接受我吗?”
  “接受你个头!”她气不打一处来。她分到这个单位真是无可奈何之事,哪知他攀高枝一点声息都没有透露。“以后少跟我套近乎,姑奶奶是天不怕、地不怕的。”
  “呀!怎么成泼妇——不不不,庄倩雯女士还是纯真少女呢!”童景叶也一改往昔的正经,参加进调侃。“真的,一个文雅仕女,可不能语言粗俗噢,动不动‘姑奶奶’那不成了市井女子啊!”
  “你到底是领导还是混混?不要在我这里用居高临下口气。”她一点也不在乎地位的高低,“想必嫂子在家对你管紧了,到这里来松口气是吧!”
  童景叶“嘻嘻”一笑:“侠女就是精明,想问什么就直接问好了,还借逗乐来探听人隐秘。告诉你,我已经有了个周岁半的孩子,孩子妈是个温婉贤淑的专职家庭主妇。”

《青蛇》剧照

一部特别惊喜的电影,年轻时的女神同框,还有还算鲜肉的赵文卓,一个天马行空颠覆传统的故事,李碧华出手必属精品:)

  田沁鑫最新话剧作品《青蛇》从香港首演之后,将于4月10日开始在国家话剧院连演10场。该剧是田沁鑫首部具有东方禅意精神的作品,剧中涉及人、佛、妖三界,语言中有禅语,情节中有禅机,原著李碧华先生在香港看过之后,对田沁鑫的改编和秦海璐、袁泉、辛柏青、董畅的精湛表演给予肯定:“大俗大雅,上乘佳作;匠心独具,耳目一新;行云流水,惊艳绝伦;喜悦感动,震撼无比”。

对法海和小青的纠葛是我最关注的点。后面江河日下,善恶不分的法海做了一连串伤害白蛇的事情,而许仙为保全自己背叛了白蛇姐妹。经历了这些,小青此时也有了凡人的情感,有了凡人的眼泪。我觉得小青在水潭那里就喜欢上了法海,只是法海可能对她无意,又或许在刻意掩饰。但从姐姐那里学会“从一而终”的小青,此刻明白了什么是“人”。

  “我修佛多年,对佛不敢说了解,但有一定的感觉,我想尽我所能,做一部具有东方禅意精神的戏剧。”这是田沁鑫创作《青蛇》的初衷。该剧不久前在香港演出时,请来刘德华、刘嘉玲、叶德娴、郑佩佩、张艾嘉、钟楚红、吴镇宇、郑少秋、李心洁、谢天华、马浚伟、陈法拉、马德钟、黎耀祥等明星及林奕华、陈果等导演捧场。

“做人太多规矩,勉强是做不了好人的。”
“我到人世来,被世人所误,都说人间有情,但是情为何物?真是可笑,连你们人都不知道,等你们弄明白了,也许我会再来。”
说完这些小青遂告别法海,上一秒还称她“妖孽”,此时却忍不住喊出“小青”,此时法海心中也有愧疚吧。

  在此充满“东方禅意之美”的舞台上,秦海璐塑造的青蛇,在叛逆不羁中带着幽默色彩。袁泉则迸发出前所未有的戏剧张力,她演的白蛇美丽活泼,端庄中带着蛇妖特有的灵动,表面的温婉难掩心中的热情。而辛柏青饰演的法海,打破观众以往认知的“老妖僧”形象。田沁鑫希望,话剧《青蛇》里,法海禅师与蛇神相处很好,希望观众从这部戏里看到白蛇的坚持,更看到坚定修行的法海的慈悲。

看完顿觉人生悲凉,处处是禅机。妖向情,人向生,都是骨子里的本能。

  原标题:《青蛇》获原著认可 田沁鑫:做有禅意的戏剧

尽我角色意识美色
来请你多爱惜
良夜又逢末世人
珍惜今宵记住我