戏曲艺术要运用现代传媒手段来记录、保护和推广。二十世纪五六十年代,沪剧《星星之火》、越剧《红楼梦》、豫剧《花木兰》等都被拍成戏曲电影,在展示剧种剧目魅力和培养人才方面影响深远。今天,我们更应在戏曲片的投拍上形成规模效应,建议在商业电影放映院线中划出戏曲片院线板块,建立放映渠道和资金补助的院线模式,推动戏曲艺术广泛、深入传播。(上海戏剧家协会副主席、上海沪剧院院长)

  戏曲传承着中华民族活态的文化基因,在漫长的历史长河中绽放着夺目光彩。为振兴戏曲艺术,国办去年印发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》;由中宣部、文化部主办的全国戏曲工作座谈会召开;文化部认真抓好戏曲政策具体实施工作,启动全国地方戏曲剧种普查,扶持三个一批戏曲剧本,推动名家传戏工程,实施戏曲剧本孵化计划,形成全社会重视戏曲、关心支持戏曲艺术发展的生动局面。在真金白银的政策扶持下,戏曲传承发展中还有哪些亟待关注的问题?全国两会代表委员积极建言。

对于戏曲演员来说,他们的演技相对于影视演员,具有相当大的局限,这个局限不可避免,是由舞台决定的。当然歌剧演员和话剧演员也有类似问题,暂且不论。我们都知道,就是在这样的戏曲舞台的局限中,艺术家们才创造了独一无二的虚拟性美感。

当代戏曲艺术的历史使命

时间:2015年11月30日来源:《中国艺术报》作者:乔嘉瑞

当代戏曲艺术的历史使命

——学习《关于支持戏曲传承发展的若干政策》几点体会

  一位先贤曾说:中国文字有多伟大,中国戏曲就有多伟大。把汉字和戏曲作对比而并列,非常贴切,二者都是炎黄祖先为世界创造的精神文明财富和留给后人的丰厚遗产。汉字作为交流工具,人们每天都在使用,而且常用常新,不断丰富发展。戏曲则不然,作为一门传统艺术,在现代艺术和快餐文化、娱乐文化的挤压下,它的生存受到挑战,它的发展受到制约,它面临着危机。然而,它植根于中华大地,有顽强的生命力和可持续发展力,只要生态环境良好,政策措施得当,与时俱进是它的主观能动,实现发展是它的历史必然。“江山也要伟人扶”,戏曲需要政策的支持。正是在此前提下,今年7月11日国务院办公厅印发了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》(以下简称《若干政策》),这是良好的戏曲生态环境的体现,是戏曲人继往开来,创造辉煌,实现大发展大繁荣的依托和保证。当前的任务就是落实,而要落实好这一系列利好政策,必须学习领会把握它的精神实质,这是关键的一步。现仅就学习《若干政策》谈几点体会。

  历史与现实

  贯彻和落实好《若干政策》必须要有历史的态度和眼光,这不是向后看,而是向前进。美学家宗白华说:“历史上向前一步的进展,往往是伴随着向后一步的探本穷源。”我这里谈的历史不是一部中国戏曲史。虽然也牵扯到戏曲的历史发展,但主要是指中华人民共和国成立后戏曲的历史进程。我们知道新中国成立后戏曲的发展主要经历了“文革”前的十七年,“文革”中的十年,以及党的十一届三中全会后至今通称为新时期的三十多年这三个历史时期。三个历史时期,在特定的历史条件下,都有着引领和规范戏曲发展的党的政策。十七年时期最主要的政策是毛泽东主席“百花齐放,推陈出新”的题词和1951年5月5日颁发的《政务院关于戏曲改革工作的指示》,习惯称“55指示”。“文革”时期最主要的政策是“普及样板戏,提高样板戏”。新时期以来的这三十多年,最主要的政策则是今年颁发的《若干政策》。

  三个历史时期的戏曲政策,有联系,有区别,有反复,当然更有发展。深刻领会和把握三个时期代表先进文化前进方向的政策,同时认真反思有关政策的重大失误,总结经验,继往开来,具有温故知新,拨乱反正,促进发展的重要意义。

  毛泽东主席“百花齐放,推陈出新”的题词和政务院的“55指示”,是中国戏曲从半封建半殖民地社会进入社会主义社会所面临的如何适应新时代和怎样在新时代发展的指导方针和纲领性文件,也可以说:“55指示”是戏曲如何“百花齐放”和怎样“推陈出新”的权威诠释和具体要求,其促进中国戏曲成为社会主义主流意识形态组成部分的里程碑意义不容忽视。

  “55指示”共6条,核心就是两个字“戏改”。“戏改”者,对戏曲艺术进行社会主义改造也。改造也可称之为教育。社会主义改造是我国步入社会主义后不可逾越的一个历史阶段。“戏改”的主要内容是“改人”、“改制”、“改戏”,旧社会受到压迫和歧视的演员戏子一跃成为为人民服务的新文艺工作者;旧社会形成的私营剧团改成了国营剧团;无比丰富而又良莠杂陈的戏曲剧目经去粗存精的洗礼,成为社会主义新文化的组成部分。经过戏改,卷帙浩瀚的戏曲剧目为丰富人民群众的文化需求和社会主义建设作出了积极的贡献;浩浩荡荡的戏曲队伍也逐渐成为巩固和创造社会主义文艺的基础力量。此后,在剧目建设“三并举”原则的指引下,经广大戏曲工作者的辛勤耕耘,戏曲舞台展现出一派欣欣向荣的景象。这是翻天覆地的历史变化,是中国革命的历史必然。

  但是历史的发展并非一帆风顺,其过程充满了曲折和反复。“文革”前虽然戏改取得了具有全局性的成就,但戏曲艺术受到了一些错误的政治运动的严重干扰。极“左”的政治环境使戏曲走上了一条为政治运动服务的错误道路,艺术上也产生了不少的废品。而最大的反复和曲折,对戏曲艺术的最大破坏则是“文革”十年。“文革”中毛泽东主席发出了“样板戏要提高要普及”的指示,这是“文革”期间戏曲的主要政策。“文革”是什么?1981年中共中央作出的《关于若干历史问题的决议》深刻指出:“历史已经证明‘文化大革命’是一场由领导者错误发动,被反革命集团利用,给党、国家和各族人民带来严重灾难的内乱。”这是我们评判“文革”的基本点。整个“文革”是错误的,“文革”中的戏曲政策也不可能是正确的。众所周知,“文革”中文艺领域万马齐喑,百花凋零,神州舞台上只有八个样板戏(后来也产生了少量的革命现代京剧),八个样板戏中有五个就是戏曲,而且全是京剧剧目,这便是错误的戏曲政策导致的结果。在“样板戏要提高要普及”的号召下,全国各地的地方剧种,都学习,移植、演出了京剧样板戏的剧目,这样样板戏从京剧领域扩大到了整个中华戏曲领域。

  如何评判这一现象,这是评价和梳理新中国六十多年戏曲发展绕不开的话题。我们是历史唯物主义者,必须把江青染指样板戏和样板戏归根结底是广大戏曲工作者辛勤创作的产物区别开来。历史事实告诉我们,《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《奇袭白虎团》等剧,早在1964年就被戏曲工作者创作出来并取得了很高的艺术成就,江青贪天之功为己有是为自身捞取政治资本。当然样板戏不可避免地打上了那个时代的烙印,其“高、大、全”的创作手法已被生活的逻辑否定。还原历史真相,是我们今天否定包括戏曲政策在内的“文革”中的文艺政策而肯定样板戏依然具有艺术魅力的关键所在。

  《若干政策》颁布适时,它是我们党针对六十多年来,尤其是新时期以来关于戏曲建设发展正反两方面经验的科学总结,当然更是指导戏曲艺术科学发展的重要方针。改革、发展、传承、创新是它的主题。近三十年来,在世界多极化,经济全球化,文化大交流,思想大碰撞的国际国内大背景下,戏曲艺术的价值受到质疑和诟病,虽然广大戏曲工作者不断战胜困难,不断取得进步,但依然走不出阻碍发展的困境。《若干政策》以人为本,与广大戏曲工作者心连心,支持和保证广大戏曲工作者聚精会神谋发展、搞建设的力度前所未有,解决了阻碍戏曲发展的一系列问题,使戏曲工作者走出了文化娱乐市场优胜劣汰的窘境,以及自生自灭死活由之的生存危机。这是润物的及时雨,是催春的惊蛰雷。

  回望历史、把握今天、用好当前戏曲发展黄金机遇期为我们提供的优越条件,实现戏曲艺术的腾飞,是我们贯彻《若干政策》的行动基础和落实《若干政策》的艺术实践。

  传承与创新

  《若干政策》九大部分21条,有宏观指导,有微观举措,通篇贯穿的精神就是传承与创新。传承是中华文明五千年延绵不绝的生命线,也是千年戏曲的生命线,创新是中华文明顺天应人,苟日新日日新又日新的生命力,也是戏曲艺术的生命力。一部中国戏曲史,就是生命线与生命力的创造史和发展史。戏曲的传承与创新,最重要和最根本的就是剧目与技艺的传承与创新。剧目是技艺的载体,技艺是剧目的艺术呈现。这里说的技艺,不仅指演员,它包括音乐、舞美、服装和道具等。本文主要是论述演员。

  上世纪五六十年代,经过很长一段时间的“戏改”,我国各戏曲剧种的优秀剧目,大都得到了保护和传承,当然,我国传统戏曲剧目浩如烟海,加工整理提高,使之杨柳翻新的工作没有止境。同时在剧目建设“三并举”原则的指引下,我国各戏曲剧种均产生出了一批优秀剧目。今天《若干政策》对剧目的传承创新要求是“三个一批”,即“征集创新一批,整理改编一批,买断移植一批”。这是对“三并举”剧目建设原则的坚持,发展和创新。要强调的是,长期以来,贯彻“三并举”,落实的任务主要在基层,上级文化主管部门主要是把握方针政策。今天贯彻落实“三个一批”,则以政府买单为主,政府的导向性和基层的积极性得到了有机的结合,极大地引领着和促进着剧目建设的传承创新。其保护力度、支持力度、催生力度是前所未有的。

  以昆曲和京剧为代表的戏曲表演艺术是一个博大精深的艺术体系,其核心就是“四功五法”。其中生、旦、净、丑各行当既遵循“四功五法”规律,又有各自的特点,同时还创造了各领风骚的艺术流派。这些林林总总的流派技艺,一方面与传统剧目形同魂魄,不能分割,例如京剧折子戏《盗御马》,它和剧中人窦尔墩“两走边”、“一趟马”的技艺紧密结合,如果没有“两走边”、“一趟马”,那就不是京剧《盗御马》这个剧目了。另一方面这些技艺又存活在演员身上,所谓“行家一出手,就知有没有”。如果演员的功夫深,水平高,“两走边”、“一趟马”表演得干净、帅派、精致、那就提升了艺术品位,反之则是程式的呆板重复,演员的僵化表演。这里有高低之分和文野之分。《若干政策》强调完善戏曲人才的培养和保障机制,其中操作性很强的“名家传戏”和“一带一,一带二”等方式方法,为名家传授看家本领和学生接受名家的绝招,创造了极好的条件,使戏曲表演精粹不再成为广陵绝唱而得以传承发展和代代相传。

  近些年来,高科技的声光电不断引入戏曲舞台,一方面增强了戏剧的感染力,另一方面也削弱了表演艺术的表现力,真是一把双刃剑。试看今日戏曲舞台,许多时候,“四击头”一亮相,演员没做什么高难技巧,只是频闪灯频闪,电脑灯变幻,配之LED大屏幕的换景和戛然而止的音响,观众的眼球被吸引了,听觉被冲击了,于是报以热烈的掌声。这不是为演员的艺术叫好,说得绝对一点,是为高科技叫好。让我们看一看京剧名家裴艳玲先生的即兴演出吧,不管什么地点,也不论什么舞台,她表演得那样风生水起,动人心魄,满台生辉。崎岖的山路,破败的庙宇全被她的一招一式演绎出来了。再看一看另一京剧名家尚长荣先生的演出,无论是包拯,是曹操,是魏征,他开口唱来就是人物,就抵达观众的心灵深处,使观众在欣赏高超的技艺时领略到人物的风采。同样是没有写实的布景和五光十色的灯彩,他的演唱便把人们带到了开封府,带到了丞相府,带到了大唐王朝的金銮殿,这是戏曲表演的巨大魅力。尚长荣先生与裴艳玲先生不愧是传承传统技艺、吃透传统技艺,把传统技艺幻化得玲珑剔透,出神入化,新意盎然的一代宗师。这正是《若干政策》保护、传承、弘扬并促其创新发展的表演艺术。好演员艺精湛,好剧本有内涵,好演员与好剧本的完美结合,是戏曲艺术传承创新的重要任务。

  乡愁与梦想

  《若干政策》明确指出,支持戏曲发展,目的在于“发挥戏曲艺术在建设中华民族精神家园中的特殊作用”。这是从国家建设和社会发展的战略高度对戏曲艺术提出的时代要求。当然更是戏曲艺术自身建设的重要任务和对时代的回报。如何理解这种“特殊作用”,我想至少有以下几层意思:一是指戏曲艺术与中华民族精神水乳交融般密不可分;二是指戏曲艺术是民族精神家园的守护者,民族精神又丰富了戏曲艺术的内涵;三是指戏曲艺术对民族精神形成发展的贡献。

  今天的丰富多彩的戏曲艺术,其源头是元杂剧。元杂剧是一代文学的高峰,代表着从《诗经》以降我国文学发展的主流方向。众所周知,文学是文化中最积极最活跃的因素,一定程度代表着文化。文化的核心是思想精神,精神与文化是密不可分的。戏曲艺术传承我国主流文化优良传统,其高台教化所倡导的义务献身精神,为民请命精神,精忠报国精神,扶危济困精神,悯幼惜老精神,等等,均是中华民族精神这个庞大的思想体系的重要组成部分。因此我们说戏曲艺术与中华民族精神浑然一体,紧密相连。

  千百年来,从历史走到今天,戏曲艺术浑身闪耀的是中国作风与民族气派相结合的美的典型的光辉。它具有完整性,稳定性,渐进性等特点,它的发展韵律是移步不变形。正是这些特点使得它在各种时尚艺术,诸如流行歌曲,现代舞蹈,先锋派文艺,好莱坞大片等掀起的一波强似一波的潮流中,不失自我,保持民族个性,弘扬中华美学精神,在艺术领域坚守中华民族的风范与品格。同时,戏曲艺术又具有应变性和发展能力,从形式来讲,它兼收并蓄,各种艺术形式都善于化为己用。从内容来讲,它不断从与时俱进的中华精神中吸取营养,丰富自己,使时代的反思精神,民主与科学意识,法治观念,社会主义核心价值观,等等,艺术地体现在“三并举”的剧目之中,从而丰富和提升了自身的内涵。

  为什么说戏曲对民族精神的形成发展具有重要的贡献?我们知道,昆曲是百戏之祖,京剧是中国戏曲的主脉代表,除此之外,全中国各地均有各地的地方戏曲剧种,不少兄弟民族,还创造出了各自民族的民族戏曲剧种,地方剧种之丰富,民族剧种之强盛,构成了中华民族戏曲艺术的洋洋大观和兴旺景象。中华民族各戏曲剧种的共性——“四功五法”和各戏曲剧种的个性——各剧种的声腔艺术,既有区别更有联系地把各剧种有机地结合起来,组成为一个大家庭,共同维系着地方的安定,民族的团结,以及中华民族的大一统;共同演绎着中国故事,展示着中国风采,弘扬着中国精神,构建及守护着我们的精神家园,这是其它艺术不能比拟的。

  如果说各地的地方剧种是各地人民群众的“乡音”,那昆曲和京剧便是中华民族共同认知的“乡音”。事实也是这样,常见报刊报道,旅居海外的侨胞,身处异国他乡,偶然听到京胡的旋律,顿生他乡遇故知的感慨。京胡声声,乡音袅袅,唤起的是海外游子的不尽乡愁。这种由戏曲吟唱出的乡音并呼唤起的乡愁,是中华民族的历史记忆,是记忆中的无限江山,悠久传统和深厚人文。它为人们缓解心理疲劳,提升精神幸福感,营造了一个心灵的居所。

  守护精神家园,守护住我们民族赖以生存的文化基因,这是戏曲艺术的生命所在,更是戏曲艺术在实现“中国梦”的历史进程中实现自身历史进步的题中之义。“中国梦”源于五千年的中华文明史,与当代马克思主义相结合,具有极其强大的生命力,感召力和创造力。实现“中国梦”需要物质的力量,也需要精神的力量,需要包括戏曲在内的优秀传统文化。优秀传统文化蕴含着实现“中国梦”的丰富资源,而“中国梦”也蕴含着中华民族走向复兴的文化力量。戏曲有幸,有幸与伟大的“中国梦”相结合而迎来了历史发展的最好机遇。抓住机遇,实现发展,为伟大的“中国梦”增辉添彩,是当代戏曲艺术的历史使命。

张长虹,女,文学博士,厦门大学南洋研究院馆员,东南亚华文文学研究中心兼职副研究员,福建
厦门 361005

  随着习近平总书记主持召开文艺工作座谈会、《关于支持戏曲传承发展的若干政策》出台,戏曲传承渐有回暖之势。从中央到地方都明确了传统文化对一个民族发展的重要性,十三五规划纲要(草案)还专门把传统戏曲传承和传统工艺振兴列为文化重大工程之一。全国人大代表、湖北省戏曲艺术剧院院长杨俊说。

何为虚拟性?它是戏曲表现生活的一种手法。戏曲演员在舞台上模拟生活实际的表演,具有对生活经验的高度浓缩和艺术感悟。如《拾玉镯》这一折戏(详见我之前写的文章:对京剧《法门寺》的观后简议),我在前面就曾提到,扮演孙玉娇的演员只用一张桌,一把椅,就把少女做针线、喂鸡、扫地、开门、关门等一系列的家务活动作表演得淋漓尽致,让人看了倍觉真实可亲,富于生活气息。在《武松打店》一折戏中,仍然只有一张桌,一把椅子,演员却清楚地表演出了夜里并未开灯的状态,武松和孙二娘彼此在暗处看不见对方,但他们却一直在暗中对抗,一招一式有板有眼,但出手速度出奇地放缓,给人以黑暗中寻找敌人的小心翼翼之感,实在绝妙。

潮剧在泰国的遭际为移民族群艺术的典型个案。泰国是东南亚建国最早且唯一没有沦为殖民地的独立国家。长期以来,移民泰国的华人族群与所在国社会保持着较高的融合度。作为综合的舞台艺术样式,泰国潮剧不仅是华侨华人传承中华民族及地域特色文化、呈现其内在情感的最重要媒介,也是华人移民族群艺术与泰国社会文化相互交流的结晶。本文尝试通过梳理潮剧在泰国的变迁,研究其身份问题,从而探讨潮剧如何从一种中国地方戏曲,逐渐演变为移民族群艺术,进而提升为泰国国家艺术。

  有角就有戏,有戏就能活。在全国政协十二届四次会议文艺界小组讨论上,全国政协委员、京剧表演艺术家叶少兰强调人才对戏曲传承发展的重要性。

梨园界有一著名对联,曰:“三五人千军万马,六七步天南地北”,意思是说戏台上颇有气势的千军万马,实际仅三五个人,无论走多远的路,无论是天南还是地北,在小小的戏台上表演出来,只不过是走上六七步路。仅凭三五个人,怎能营造千军万马之气势?但还的确成功了,这与戏曲伴奏、舞美的有机配合密不可分,更是演员自身过硬武功本领成就的。

一、潮剧在泰国的缘起

  以往更多提青年演员的培养,代表委员今年更加关注戏曲全方位传承。服装、道具、琴师、鼓师、化妆师等技艺同样需要传承。拿京剧中周瑜的翎子来举例,它有非常精细的制作手段,最终在舞台上展现时,翎子也是非常重要的一个环节。但是由于工艺的失传,许多翎子质量不过关,就没有办法达到传统表演中一些动作的要求。髯口也是一样,现在的髯口都是化纤的,甩起来很容易粘在身上;服装上纹饰的手工工艺也基本失传了,这些都使戏曲艺术的舞台表现力打了折扣。所以,传承是综合性传承,哪一环节都不能缺少。全国政协委员、京剧表演艺术家朱世慧说。

有时,戏曲演员的一个转身,一个眼神,一抬脚,就代表了一场落幕,一个转折。

潮剧流播于泰国,据英国学者布赛尔的《东南亚的中国人》卷三《在暹罗的中国人》及其他有关文字记载,最早是在17世纪中叶。其时,暹罗大城始有潮剧演出,并受到朝野人士的欢迎。阿瑜陀耶王朝二十八世王那莱大帝在位期间即中国清朝的顺治、康熙年间,正值潮剧鼎盛。泰国人称中国戏为“NGIU”,即“优”,称潮剧为“优白戏”。1685年,“大城皇朝与法国王路易十四建立邦谊,彼此互派使节,法国使臣戴爽蒙的助理戴爽西教父,在其日记中记述有关中国优的事称:‘公元一六八○年十一月一日,丰肯,也即是昭拍耶威差然(获泰皇赐封爵位的西洋人),在其府邸中举行盛宴,祝贺葡萄牙国王……宴毕有各种娱乐表演。这些表演分批进行,计有各种杂耍,舞蹈,最后轮到中国优的表演’”[1]。教父接着写道:“表演者华人来自广东,有的来自潮州。他们的表演有其方式,并且熟练。”[2]“法国使臣拉鲁贝尔,于公元一六八七年长驻大城皇都中,他的日记也曾详尽地记述中国优戏,称它为‘泽戏’(泽字,也是‘叔’的变音,对中国人的尊称吧)。他说不单当时的中国人喜欢看,就是来到大城皇都的西洋人也看,尽管听不懂唱词。”[3]

  地方戏曲在传承方面也存在很多问题。许多地方戏曲已经丧失原有的味道,地域特点独特的唱腔面临失传和走样。朱世慧说。我国有2000多个县、超过4万个乡镇、几十万个村庄,曾经几乎每个县都有自己的剧团,甚至还有几个剧团,乡村也有自己的剧社。如今,这些基层中小剧团很多已经消失。这种情况下,让民众至少每年看一次演出就变成很难完成的任务。叶少兰说。

虚拟性,是在舞台上对生活的再现,但它的艺术性高于生活中的真实场景。那是因为,无论是何题材,剧目表演中都有一份中国画的写意美,就像张大千的水墨画,或丰子恺的写意水乡,寥寥数笔,即见春秋。虚拟性,就是戏曲舞台给予戏曲艺术的的独特魅力。

除文字记载之外,泰国佛寺壁画亦可见证潮剧在泰国的演出。阿瑜陀耶王朝(1350-1767年)早期建筑帕纳买卢寺①有幅壁画,“画的是演戏场面,露天戏台上正演中国古装戏,台下是一群梳长辫的华人观众,有的像士绅,有的似小贩,有的是水手,有的如挑夫,神态各异,呼之欲出。再现了当时的生活”[4]。虽然未能确定此壁画作于何年,但可以推断的是此戏即为潮剧,因早期移民泰国的华侨大多来自福建漳州和广东潮汕地区,而福建移民泰国多是直接到南部或经马来亚北部转至泰南,与曼谷首府的联系不密切,且漳州的地方戏——芗剧兴起较晚,其前身为台湾歌仔戏,约20世纪20年代才开始融小戏演出。

  如今全国都面临琴师、鼓师青黄不接的问题,看着老先生们一天天老去,我很着急,希望能有什么机构把老先生们的宝贵经验采集下来。全国政协委员、国家一级琴师李祖铭认为,对于戏曲艺术来说,演员的背后离不开琴师、鼓师的配合。他希望各戏曲团体能多给年轻琴师、鼓师一些登台机会,哪怕是站在老演奏员旁边学习。

潮剧在泰国广受欢迎。自大城王朝以来,潮剧一直受到诸皇室的青睐。1780年,郑王在吞武里寺殿内的“御礼亭”为玉佛举行隆重的升殿仪式期间,潮剧成为吞武里和曼谷两地庆祝活动的重要节目,不仅浩浩荡荡的游行队伍中,有潮剧戏班以潮曲潮乐与泰国哑剧、古典戏剧洛坤乃和泰乐一路表演,而且还有4个潮剧戏班被分别安排在吞武里和曼谷同时演出。[5]

  如何让传统戏曲的魅力为当下民众尤其是青少年所感知?要让中国传统戏曲文化更好走进校园。双手一比划就把门打开了,舞台上跑几步就是行军万里,这是最具中国特色的艺术形式。全国人大代表、陕西省戏曲研究院院长李梅说,电视、广播里流行歌曲很普遍,但戏曲的辐射面很窄,人们接触机会相对较少。要让年轻人多多接触戏曲,从小培养对优秀传统文化的热爱。一旦人们静下心来看上一场戏,就会发现这种艺术的魅力。

曼谷王朝拉玛一世欣赏中国古典艺术,有时还命潮剧班到宫中演出。到拉玛二世时代(1809-1824年在位),王室的庆典都有潮剧参加演出。在拉玛三世(1824-1851年在位)的御著《坤田在坤平》中的“火葬娘汪通”一段,也有潮剧班参加演出。[6]拉玛五世“朱拉隆功大帝出游欧洲返回曼谷,在隆重的迎驾大典中,皇室特地安排潮剧戏班一连3天在凯旋门建台为泰皇御前演出,宫务处甚至还在母旺威猜仓皇宫兴建一座戏台,专门演出潮剧供泰皇御览,并招待来访的嘉宾。拉玛六世王因爱好戏剧,在位时(1910-1925)竭力开创泰国戏剧新局面,潮剧在泰国民间和皇宫戏台演出更趋频繁”[7]。

  艺术普及非常重要,这是在培育市场。多年来,我们一直进社区、进学校演出,就是在培育当下以及未来的观众群。不然,一个剧种的观众群会慢慢萎缩,戏曲最终会变成博物馆里陈列的艺术品。从2007年开始,整整9年中,我们深入小学校园公演1600多场,观看学生近30万人,在学生中拥有越来越多的忠实粉丝。全国人大代表、江苏省苏州昆剧院副院长王芳说。

二、作为移民族群艺术的泰国潮剧

  全国政协委员、京剧表演艺术家史依弘建议在大学设置京昆艺术课程。在大学通识课程体系中设立京昆艺术讲座,引进京昆界资深表演艺术家,学校方面则配之以师资助理,或者由专职戏曲师资协助,或者由相关硕博研究生以及博士后担当。另外,对于选修京昆艺术通识课程的学生,用文化专项资金资助其观赏剧场戏曲演出。史依弘说。

17世纪中叶至20世纪初,泰国潮剧的特征为中国戏曲在泰国。具言之,此间的泰国潮剧,其演出剧目、体制均完全承袭中国潮剧,戏班成员也都来自中国,只有观众为泰国当地居住民。20世纪初,随着中国潮剧班的留驻,泰国本土潮剧人才得到培养,20年代以来,潮剧剧目和演出形式在现代化的同时逐渐本土化,由此,潮剧随潮人走出国界,逐渐从一种中国地方戏曲演变为移民族群艺术。

  为了让更多人接受川剧,全国人大代表、重庆市川剧院院长沈铁梅多年来探索如何让古老川剧焕发活力。她认为:创新不等于随意改革。改革要超越传统,敬畏传统。这几年,我在工作中既有舞台展示,又有一些试验。一些传统川剧观众不爱听,所以我就尝试在演唱中融入新的乐器和声腔,但绝对要保留原汁原味的川剧味道。

20世纪20年代以来,泰国潮剧可分为三类:传统潮剧、现代潮剧和泰化潮剧。传统潮剧的特征是坚持潮人唱潮调,剧目传统,涵20世纪70年代中期之前以娱神为主、在广场演出的酬神潮剧②,以及在剧院上演且保持潮剧精雅本色的古典剧。不同历史时期,现代潮剧的呈现形态不一,主要有改编剧、文明戏、抗战潮剧、潮剧电影、广播潮剧、音像潮剧。泰化潮剧是泰国潮剧本土化的新形式,具体表现为20世纪70年代末以来的酬神潮剧和泰语潮剧。

  苏州昆剧分三种模式探索市场。一种由老艺术家演经典折子戏,一桌二椅简单布景,纯粹靠表演艺术去打动观众。中青年演员即中坚骨干力量,演连本戏,将故事的全貌展示给观众,将昆曲爱好者领进门。实景版昆曲则在实际场景中演绎一段故事,让剧情与实景相互交融,深受刚刚接触昆剧的广大观众喜爱。王芳说。

20世纪20年代至40年代,泰国潮剧掀起两次高潮,都伴随现代化的特征,实现了真正意义上的本土化。1925年,曼谷青年觉悟社成立,十多位成员是专为潮州戏班写剧本的编剧家,他们极大地推动了潮剧的变革,形成了潮剧新精神。此社创始人陈铁汉在中国求学期间,受到“五四”新文化思潮影响,返回后决意变革泰国潮剧剧目。“陈铁汉把莎士比亚的《威尼斯商人》改编成《一磅肉》潮剧”;“苏醒寰编民间故事《莲花与鳄鱼》为潮剧;陈秋痕和余春渠合编连台戏《赵少卿》八集。”陈铁汉还与谢吟合作,将“古装戏《游龟山》改为时装戏《可怜一渔翁》”[8],“针砭时弊,伸张正义”,为泰国“潮剧‘文明戏’开了先河”[9]。20世纪二三十年代,泰国潮剧经历了第一次高潮并尝试现代化:专业编剧人员增多,剧本创作结合社会现实;剧目内容的变革促使泰国潮剧声腔有所发展,也令之广泛吸收了当地民间音乐,甚至时兴歌调、西洋歌曲等;采用立体活动布景,借鉴话剧和电影的舞台美术精神;废除童伶制,改聘16岁以上的女青年来顶替子弟角演出,改变戏班人员结构,在海外首创男女同台演出的新局面;推行股份制和聘用制等新的组织管理方式,培养了大批优秀艺人,演出规模宏大,被誉为海外潮剧的中心。

抗日战争爆发后,前所未有的潮剧评论达到了历史新高,尹声涛推出时代新剧《大义灭亲》。泰国潮剧演出“服装、道具又根据各自的剧情、人物增添西装、各式时装”,“化妆也尽量追求贴近生活,或者干脆照搬生活的原型、打扮,并把这些与演员念白的口语化、俚语话结合在一起”,“为潮剧创造了裘头丑、褛衣丑、长衫丑这样的新行当”。[10]这些标志着泰国潮剧继承了现代化传统,并进一步本土化。

二战后的十余年,泰国潮剧在新的电影浪潮的冲击下开始组会和改革,同期潮剧电影频频亮相,吸引了部分优秀的泰国潮剧演员。潮剧电影是在改编潮剧剧本为电影剧本的基础上,将潮剧演员的表演拍摄成电影,其核心是潮剧演员的表演。此间,除了潮剧电影,泰国还出现了另一新的潮剧形式——广播潮剧。与舞台潮剧演出相比,广播潮剧取消了剧场,没有舞蹈形象、人物动作和布景设计,只有声音。失去视觉形象,是广播潮剧的弱点,然而,它却可以借助广播声音这一媒介充分调动听众的想象力,使之通过自己的想象直接参与创造,由各种音效形成内心的交响,带动心灵的流淌。

20世纪70年代,泰国多家音像制品公司和影视机构先后为潮剧制作录像带和激光唱视盘。80年代初,耀华力路“只剩下‘新杭州’戏院有时由‘泰中潮剧团’演出,有时放映潮剧录像”[11]。同期,广播潮剧逐渐丧失其吸引力。音像潮剧亦延伸了潮剧的舞台空间,人们的欣赏条件受限少,有助于潮剧的传播。其录像的特性与潮剧电影相类,只是观赏地点更为灵活;其唱盘的特质与早期的留声机潮剧和广播潮剧相仿,除了播放的机械不一。音像潮剧是潮剧现代化的必然,同时,这也在一定程度上减少了舞台潮剧的观众。

20世纪70年代末以来,随着商业压力和内部危机日益严重,酬神潮剧逐渐泰化,泰语潮剧得以孕育,由此产生了两种新的本土化潮剧形式。酬神潮剧的佬族表演者占戏班演员的比重越来越大,虽然表演时有些楔子与旁白用泰语,但剧本使用汉字,演员们均以潮州方言演唱,演出的都是传统剧目。

80年代初,庄美隆任泰中潮剧团编剧期间,先后在《包公铡侄》、《忠烈杨家将》等传统剧目中尝试运用泰语的音韵谱写曲调、唱念台词,被当地观众称为“泰语潮剧”,[12]意味着泰国潮剧本土化的新进程。泰语潮剧的剧本与舞台唱词均用泰语,演员以华族为主。泰语潮剧的语言已变,亦不再以曲牌为唱腔的创作方法,但表演程式、行当、脸谱、声腔、器乐、剧目基本没变。语言与演员族群身份的改变是泰国潮剧上升为国家艺术的核心要素。1982年,泰中潮剧团在杭州戏院演出首部泰语潮剧《包公铡侄》,诗琳通公主御驾亲临剧场观看。20世纪90年代以来,《包公斩陈世美》、《包公会李后》、《乌盆案》等十多出泰语潮剧剧目连续在泰国电视台第九频道播出,深受泰国人民的欢迎,掀起潮剧在泰国本土化的高潮。

三、泰国潮剧政治身份的确定与危机

几个世纪以来的中泰交往中,两国政府对华侨华人的政策有所更改,以致华侨华人的国家认同发生变化。在此过程中,泰国潮剧既获得了合法的政治身份,亦面临过危机。泰国潮剧的政治身份不仅是其存在的法律保障,也是其成为国家艺术的前提。

曼谷王朝拉玛一世统治时期,《三国演义》被译为泰文,至五世王时代,中国的许多历史演义故事、章回小说相继被翻译出版,泰国掀起阅读中国稗官野史小说的热潮。这些译本被大量改编为剧本,用于戏班演出。“这股热潮延续至二十世纪二十年代。”“在这股热潮的推动下,中泰民间的潮剧热自然升温,这便出现了民间大演潮州戏,爱看潮州戏,贵族显宦也自建家族戏台,甚至皇宫也建有戏台,专供皇帝和皇族一班人享用的繁荣昌盛局面。”[13]可见,潮剧在泰国成为主流艺术,由此确立了泰国潮剧的政治身份。

“当年的戏班,都要受到各红字帮会的控制,彼此互争地盘而大打出手。”[14]就如哒叻仔祖师宫和老本头宫“有酬神戏,往往发生仇杀案件,所以政府当局遂禁止戏班斗演,以减少摩擦而生事。唯因如此,到了第六世皇时期,戏剧班逐渐零落。等到一些红字帮会受到取缔而销声匿迹时,戏剧班才又恢复旧时光彩来”[15]。

拉玛六世从12岁至22岁在英国接受教育,是位对文学、历史尤其戏剧感兴趣的美学家。他翻译了莎士比亚、吉尔伯特、沙利文剧作,修建一座剧院,创作了180多部剧本和无以计数的散文。[16]这事实上有助于皇室对潮剧的接受,即便拉玛六世统治期间,泰国民族主义意识兴起。

潮剧是泰国华人借以展演自我形象的媒介,表达了不同时期华人的政治意志,因此也产生了政治身份的危机。

20世纪四五十年代,在民族主义情绪高涨时期,泰国政府切实采取了严厉的同化政策。据泰国潮剧音乐名家张伯杰所言,泰国潮人对祖籍国的爱表现在对潮剧的拥护上,他们既欣赏通俗的传统戏曲,也能接受新编潮剧。泰国潮剧低落有政治原因,张伯杰的一名姓郑的学生一度被认为是共产党员,非法演出潮剧。张老培养的弟子中就有30余位因此回到汕头。③

1975年中泰建交后,华侨华人在政治上认同泰国,泰国政府对华侨华人的政策亦有所改善,获得泰国国民身份的华人增多。然而,“国民身份并非民族地位。国民身份意指法律上的身份,而民族地位则表示国内的政治文化身份。虽然二者并不相同,但国民身份却可以用来作为建立民族的基础”[17]。泰国潮剧以华人移民族群为主体,华族在泰国的国民身份得以确认是泰国潮剧存在的法律基础,但并不等同于泰国潮剧的政治身份。

20世纪70年代末以来,潮剧泰化成为特定政治文化与市场相调适的产物,泰国潮剧的政治身份危机得以化解。1987年3月30日,泰国“皇上陛下恩赐皇储殿下为御代表”,于同年6月3日“驾幸国家剧院,赐观泰语潮剧慈善献演会”,演出剧目为《忠烈杨家将》,陆军总司令操哇立·荣知育上将担任大会主席。[18]2003年,《赵子龙救阿斗》演出委员会副主席为颂朴·披猜翁,秘书是荷·披猜翁。同年,泰语潮剧在“法政大学隆重公演。泰国王拍贴公主④驾临赐观并主持开幕仪式”[19]。2006年11月,以泰语潮剧演员为主的泰国潮剧代表团赴广州参加“潮剧国际文化节”,由原泰国副总理、泰中友好协会会长功·塔拍朗西任荣誉总团长。[20]

四、泰国潮剧的文化身份建构与焦虑

经过三百多年的发展,泰国潮剧已成为华人乃至泰人共同的文化遗产。泰国潮剧艺术的文化渊源来自华人与泰人彼此的心理适应。文化心理是人类主体意识在长期的社会实践中对人与自我、社会、自然关系的创造活动的过程和成果,由民族/族群性格、精神信仰、价值观念、艺术审美等因素构成,通常体现了某一民族/族群相对稳定的文化精神。华泰两族的文化心理适应建构了泰国潮剧的文化身份,在此过程中也引发了文化身份的焦虑,这关乎潮剧在泰国存在并成为国家艺术的精神基础。

酬神潮剧观众以华族商人、平民为主,包括山芭泰族人,场所流动,一般根据节令习俗,在庙会搭台,属于民间狂欢。年底谢神的对象是某巷/街的土地神或土地爷,范围小,通常是由某条巷/街的住户集资请戏班,规模小。酬神潮剧具有庆典性、仪式性、酬善性、教育性、社交性及娱乐性六大特征。

泰语潮剧观众以皇室成员、官员、侨领、高校学生为主,场所固定,通常在高校或艺术剧院上演。1999年,庄美隆在法政大学上演《大禹治水》,此校教授参演,前任校长纳瑞斯·猜亚素(Naris
Chaiyasoot)博士负责组织。2001年,庄美隆又在华侨崇圣大学排练和演出《赵子龙救阿斗》。20多年来,泰语潮剧已深入泰国高校,走遍曼谷与内地各府,很受欢迎,每年演出一两百场,尤其得到年轻人的喜爱,受到社会有关人士包括学者的关注。

如果说酬神潮剧体现了泰国华族的中华精神和潮汕风情,那么,泰语潮剧则更多地阐发了泰国华族的心理特质。泰语潮剧的诞生不仅是泰国潮剧自身的生存选择与策略,其纳入市场运行机制的现实也重塑了中华文化形象,展示了地域文化在异国的魅力,意味着无形的、较高层次的、缓慢然而深入人心的文化亲和力。

泰语潮剧是个集合体,不仅有导演、演员、乐师、美编、翻译,还有学员、学者、剧院经营者、观众,可以最大限度地发挥其舞台外交的功能。每一场泰语潮剧演出既是一次艺术享受,也是一场带有前意识的外交仪式,却又全然不同于中国广东潮剧团去演出时由外而内的文化政治意义。其完全内化的历史蕴涵和割不断的艺术渊源在特地的剧场空间进行着文化重温,一定程度地唤醒人们内心深处对宏大、抽象的族群文化叙事的真实情感,让不同族群的人们在艺术现实与历史记忆中进行跨文化对话,让彼此的隔阂逐渐消解在一次次真诚的掌声中。

泰语潮剧的最终目标是要成为泰国人的需要,而不仅仅是华人的需要。这既展示了中华文化的要义——和合精神,也与泰国地缘政治的独立传统有关。相对于东南亚其他国家来说,泰国较早进入民族自觉时期,实现由传统国家向现代民族国家的转变。泰国潮剧既是中国传统戏曲艺术适应新的社会文化环境的产物,又是潮剧在泰国获得独立精神的表现。

据此,泰国潮剧的文化身份得以建构。文化身份属于泰国潮剧的本体性问题,关乎其存在的艺术核心与精神基础,是潮剧成为泰国国家艺术的重要因素。同时,泰国潮剧发展背后隐藏着值得关注的问题,引起文化身份的焦虑。

其一,从艺术的自觉与个性发展的角度来看,为国家服务的艺术不容乐观,因为其剧本选择过于重视教化和服务功能。此外,语言的变化最终将使泰语潮剧背离潮剧。其二,流动的酬神潮剧难以精雅化,噪音的规范也进一步限制了酬神潮剧的演出时空。其三,泰语潮剧与酬神潮剧使精雅的传统潮剧艺术在泰国处境更加艰难。其四,用潮语演唱是泰国潮剧的特点,也是其遭遇后天瓶颈的一个重要因素。20世纪80年代以来,随着普通话的日益推广,潮语逐渐边缘化。其五,潮人的文化积弱引发泰国潮剧身份的危机。泰国人所青睐的文明观是自我依赖与自治,并在不断的发展变化中吸纳好的因素,这与潮人的文化执著和拓展既相合又抗争。其六,当代新艺术娱乐形式的冲击和全球化对文明多样性的消解,进一步瓦解了泰国舞台潮剧的观众基础。

结语

泰国潮剧跨越国界,超越了华人社区,在成为移民族群艺术,扩大其艺术影响力的同时,也曾感受身份的焦虑。本文通过上述四部分论述,廓清了泰国潮剧的变迁史,折射出泰国华族的身份意识,进而探讨了泰国潮剧的政治身份问题与文化身份的建构,由此论证泰国潮剧已从一种中国地方戏曲演变为泰国国家艺术。

注释:

①位于距离曼谷以西大约58公里的佛统府。

②酬神潮剧指的是流动的尖脚戏班在泰国华族传统神庆节日的潮剧演出,如九皇斋节的食戏、年尾的谢神戏、神佛寿诞戏、年头的祝福戏等以及与宗教仪式有关的民俗性潮剧演出。

③2005年10月2日上午,在许为岳先生的陪同下,笔者对张伯杰夫妇及其弟子周文雄先生的访谈录。张伯杰出生于泰国,祖籍广东普宁,1947年大学毕业,1950年回中国,师从刘学安学习声乐,在北京举办过多场讲座,1981年返泰后就再也没回中国。张伯杰在汕头期间曾将川剧《江姐》改为潮剧,1950年代将潮曲工尺谱改为简谱,使潮剧得以普及。

④即诗琳通公主殿下。

[1][3][14][15]修朝:《中国“优”在泰国的沿革》,《泰中学刊》,1998年。

[2]《中国娱乐在泰国》,载吴明展、罗小玲、吴明城、吴明森、黄振中、信·凤披猜编《皇恩荫庇下二百年的华人》,泰国:经济路线周报,1983年,第114页。

[4]段立生:《泰国史散论》,广西人民出版社1993年版,第168页。

[5][7][8][9][10]汕头市艺术研究室编:《潮剧百年史稿(1901-2000年)》,中国戏剧出版社2001年版,第316页,第316-317页,第24页,第312页,第309页。

[6]以上引自冯子平:《泰国华侨华人史话》,香港银河出版社2005年版,第261页。

[11]陈骅:《海外潮剧概观》,中国文联出版社1999年版,第129页。

[12]陈骅:《潮剧潮乐在海外》,潮汕历史文化研究中心2000年版,第88页。

[13]以上引自张国培:《潮剧在泰国》,《华文文学》2000年第4期。

[16]以上译自Chris Baker and Pasuk Phongpaichit, A History of Thailand,
Cambridge University Press, 2005,P. 106.

[17]Leo Suryadinata, Ethnic Chinese in Southeast Asia: Overseas
Chinese, Chinese Overseas or Southeast Asians? In Ethnic Chinese as
Southeast Asians, Edited by Leo Suryadinata, Singapore: Institute of
Southeast Asian Studies, 1997, P.7.

[18][19][20]陈一平总编,泰国潮剧代表团演出委员会编:《泰国潮剧代表团赴中国广州参加潮剧国际文化节演出特刊》,泰国:泰国潮剧代表团演出委员会,2006年,第97页,第85页,第67页。