“包公戏”对现代戏创作的启示价值——观北京京剧院《铁面无私包龙图》

时间:2018年09月05日来源:《中国艺术报》作者:李 楠

  “包公戏”对现代戏创作的启示价值

  ——观北京京剧院《铁面无私包龙图》

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京剧《铁面无私包龙图》剧照

  近期,北京长安大戏院隆重推出了京剧包公系列戏,分别是《铡美案》《铁面无私包龙图》《铡判官》,连续三天轮番上演,由裘派第四代传承者方旭一人挑梁担当,在戏迷圈中一时引起了不小的轰动。大概是像方旭这一代“80后”京剧演员到如今已然成为京剧舞台上的中坚力量,而他们又真的凭借自身的不懈努力尽量满足了内外行的审美需求,所以才赢得京剧受众群的如此厚爱。虽说戏迷,尤其是京剧戏迷对待新生代演员一向挑剔苛刻,但当看到他们在继承传统这条道路上从未停止脚步,也自然发出由衷的感叹,觉得他们委实活得不容易。何况用三出足以累死人的唱功戏一天接一天的卖力演出,且不说嗓音及体能的消耗过度,起码让观众看到了主演者对待优秀文化遗产的一份敬畏之心和对待“衣食父母”的一片赤诚之心。

  不过话又说回来,在当初京剧十分鼎盛的年代,一个人连演三天大戏又算得了什么呢?那会儿的京剧名角儿哪个不是为了养家糊口,四处跑码头,每到一处便用三出夺人耳目的打炮戏来叫座呢?况且接下来还要继续演出,赚取一个较长档期的票房收入,比现在的演员累多了。

  诚然,时代不同了,当下的文化娱乐方式层出不穷,令人应接不暇,京剧市场随之不再像以前那样热闹。但正因为这一点,才显得方旭这样的梨园行新生代后备军的难能可贵,因为他们坚守小众艺术,不受诱惑,不忘初心。并且此次连演的三出包公戏最恰当不过地代表了他的所属行当——铜锤花脸的艺术特色。熟悉京剧行当渊源的人们都知道,铜锤花脸是指花脸中以唱功为主的一类,区别于以做功、武功为主的另两类——架子花脸、武花脸。铜锤花脸是以唱功戏《二进宫》中怀抱铜锤的花脸徐彦召作为代表来命名的,但铜锤花脸的另一称号是“黑头”,不言而喻,就是黑脸的包公。然而一般人不知道的是,黑头这一叫法实际上并不始自京剧,而是源于昆曲。有意思的是,昆曲的传统剧目从未出现过包公这一形象,那么这又是怎么回事呢?

  说简单些,元代出现杂剧时,就有许多包公戏,但那时的脸谱艺术尚未成熟,因此包公的形象还没有被定格为黑头的样子。这当中,较为著名的几出戏,如《三勘蝴蝶梦》《智斩鲁斋郎》《智勘后庭花》《智赚灰阑记》《陈州粜米》《叮当盆儿鬼》《大闹开封府》等都有完整翔实的脚本流传后世,而舞台呈现究竟如何,则无人能道其详了。在元杂剧被历史淘汰之后,明代传奇,也就是以展现才子佳人的悲欢离合为主的昆曲艺术接踵而起,与此同时,脸谱艺术也算初具规模。虽说方兴未艾的昆曲十之八九都是爱情题材,但一个个具体剧目中却涌现了一大批属于配角地位但又令人喜闻乐见的黑头人物,其中最负盛名的就是所谓的“八黑”,即《牡丹亭》的胡判官、《铁冠图》的牛成虎、《千金记》的项羽、《茅庐记》的张飞、《宵光剑》的金日禅、《慈悲愿》的尉迟敬德、《人兽关》的阎罗天子、《元人杂剧》的钟馗。事实上,不仅“八黑”不含包公在内,所有昆曲旧戏都不涉及包公。直到京剧取代了昆曲在菊坛的统治地位,才有了数不胜数的包公戏出现,如《遇皇后》《打龙袍》等等。

  说回此次演出的三出大戏,要数《铁面无私包龙图》最受裘派戏迷的青睐,原因是它集中了《打銮驾》《铡包勉》《赤桑镇》三出折子戏。这三出折子戏,一晚上演完的先例不是没有过,但毕竟将之作为串线珍珠一样一气呵成对于铜锤花脸来说不啻筋疲力尽,所以一般嗓音不济的演员都不敢如此尝试。而此次演出的巨大成功,可以强有力地说明继承传统剧目对于当下弘扬京剧艺术,吸引更多年轻观众的可行性与重要性,可是笔者也由此想到老生常谈的戏曲创新的问题。且看这三出折子戏,《打銮驾》最初是海派京剧中的骨子老戏,北方并没有这出戏,裘派的《打銮驾》也是自出机杼,与南方的路数大相径庭。《铡包勉》原是不够卖座的小戏,即便是有人演,也不过像鸡肋一样搁在整晚上好几出戏的第一个位置,内行叫做开锣戏。当年裘盛戎正是看到了这一点,故在整理加工原剧的基础上,又与编剧家王雁、翁偶虹等人商议,在后面续上一笔,另写了一本从头唱到尾的《赤桑镇》,极大地增加了包公的戏份儿。而《赤桑镇》又因为唱腔悦耳动听,还不偏离老腔老调,在之后的半个多世纪一直脍炙人口。不得不说,这三出折子戏都是京剧创新的典范之作。奇怪的是,近20年来,有部分专家学者武断地认为戏曲难以完成现代化的转变主要原因是戏曲不能反映现实题材,尤其不能反映反腐败的题材。殊不知京剧中的那么多包公戏,每一个都是反映反腐败题材的。还有一些评论界人士在没有深入了解戏曲表演本质的情况下,就盲目地得出错误的结论,以为戏曲如果表现的是法大于情,或者结局人心大快却让主角家破人亡,这种戏肯定不会有人爱看。殊不知《铡包勉》表现的就是包公秉公执法,六亲不认,《赤桑镇》更进一步展示了包公深明大义,公正无私。甚至有些人认为,戏曲要想打动观众,必须向先锋派戏剧学习,利用各种声光电的技术手段给观众营造出视觉与听觉的刺激性冲击,然后靠撕心裂肺的呐喊式的台词来震撼观众的心灵。殊不知《赤桑镇》就是包公一字一句发自肺腑地唱出思想感情,根本不需要煽情做作,也照样牢牢迷住了无数观众。笔者想说的是,不管旁观者如何献计献策,只有戏曲艺术的本体好起来,戏曲才有可能好起来。

  

原文标题:包公为什么叫包龙图和包待制
包公是明星级的历史人物。安徽合肥人,生于真宗咸平二年。原本他还有两个哥哥,可惜都夭折了,所以包拯就成了“独生子女”。有的戏里说他从小失去父母,老嫂把他抚养成人,纯属“戏说”,实际上他父亲包令仪和母亲张氏都活了很大岁数,直到包拯二十九岁中进士,老两口还都结实着呢,而由于哥哥夭折,他根本没有嫂子。包拯三十岁开始做官,历任建昌、天长县令、端州知州,四十四岁回朝,次年得到御史中丞王拱辰举荐,当了监察御史。这期间他干了几件大事,一是侦破了平民冷青冒充皇子的重大案件,二是把张贵妃的父亲张尧佐弹劾贬了官。后又任河北都转运使、瀛州、庐州、池州知州。嘉元年,被提拔为江宁知府。四个月后,调任开封府尹。
包拯在开封只干了一年三个月,没有判过太精彩的典型案例,也从来没有过什么王朝马汉张龙赵虎,正相反,当时府里供职的吏人,都想找他的麻烦。《却扫编》说,包拯刚上任,府吏们就想整他,每个人都抱着一大沓新旧相杂的文书向他“汇报”,其实是想把他脑子搞乱,大主意就可以由吏人们拿了——揽权嘛。包拯心里明白,命人把府门关上,听他们挨个儿神侃,凭着他的为官经验,找这些马仔点破绽何难?一天下来,被老包“峻责”了几十个猾吏,剩下的全都老实了,此后府里的办事效率成倍提高,“吏莫敢弄以事”。
由此可见,包公在开封府的功劳不在于亲自审理案件,他做的是另外两件事,一是整肃吏治,二是打击豪强——老包当开封府尹,最难受的是那些平日横行霸道的宗室、外戚、达官显贵及其子弟。《宋史·包拯传》说他“立朝刚毅,贵戚、宦官为之敛手,闻者皆惮之。童稚妇女亦知其名,呼曰‘包待制’”。这比他亲自审案,收效不知要大多少倍。此后他又当过三司使,六十四岁时,因突发心脑血管病,死在枢密副使任上。
包拯真面目:白脸愤青
从包拯传可以看出,人们称他“包待制”,从他当开封府尹时就开始了。《元曲选》和《元曲选外编》收录了元朝人写的十一出包公戏,都称之为“包龙图”或“包待制”,这么称呼他对不对呢?
要弄明白这个问题,还得从宋朝的学士官说起。宋朝帝王有个很好的习惯,就是尽量完整地保留历史档案。怎么保存呢?最好的办法就是设立专门机构,派专人整理这些材料。第一个这样的专门机构叫龙图阁,阁里收藏了太宗赵光义一朝的御书、御制文集、书画、珍宝,群臣赓和、奏章,宗正寺所进宗室属籍、世谱等等。往龙图阁里派官始于真宗景德元年,当时只设了“龙图阁待制”一职,由大学者杜镐、戚纶担任。几年后,戚纶调去修纂《册府元龟》,杜镐则升为“龙图阁直学士”。到了大中祥符三年,杜镐再次升为“龙图阁学士”。其实这七八年里,杜镐的工作性质没有任何改变,只是名义上提了两个档次。这么一说就清楚了:在龙图阁里,学士是最高级职称,直学士次之,待制又次之。
《宋史·戚纶传》说戚纶:“拜龙图阁待制。时初建是职,与杜镐并命,人皆荣之。”“人皆荣之”这四个字很值得关注,说明官员被选入龙图阁工作,是人人都非常羡慕的。宋朝是个重视文臣学士的朝代,所以“龙图阁待制”一设立,不知馋坏了多少文人。真宗想的更深:你们不是都想要这头衔吗?朕就拿这东西吊着你们。于是到大中祥符末年,把龙图阁待制扩为四员,还增加了“直龙图阁”一职——当时学士正三品,直学士从三品,待制正四品,直龙图阁只有正七品。
李攸《宋朝事实》载,当时“龙图阁学士一员,龙图阁直学士七员,龙图阁待制三员,直龙图阁五员”。朝廷授予阁学士头衔,但无须到阁里上班,官员们可以带上这顶帽子去当知州,当转运使,当在朝的官。于是仁宗朝便出现了不少外任阁学士。
举例来看,《宋史·李柬之传》说:“拜天章阁待制、河北都转运使,加龙图阁直学士。知荆南、河阳、澶州。”意思是李柬之戴着“天章阁待制”这顶光环到河北去当转运使。不久朝廷调他到荆南府当知府,于是升两级,给了个“龙图阁直学士”。不论是天章阁待制还是龙图阁直学士,李柬之都无须到阁中供职。
这里的“天章阁”是怎么回事?真宗本想再建一座天章阁收藏太祖一朝文献资料,谁想不久就病逝了。仁宗即位,干脆把天章阁改成了收藏真宗一朝文献资料的阁楼。天章阁的运行模式完全按照龙图阁:有在阁里上班的,也有只授头衔放外任的。最先设的仍是天章阁待制,天圣八年开始授职,初置两员,往后视“需求”而定,没定编了。庆历七年,又置天章阁直学士,同日置天章阁学士,都没有定员。
现在再来说包大人:《包拯传》载,他最初被授予天章阁待制是在皇二年他五十二岁担任知谏院的时候。这个待制光环戴到皇四年出任河北都转运使为止,此后知瀛州、庐州、池州、江宁府、开封府,都是以“龙图阁直学士”赴任的。这就有问题了:既然包拯当开封府尹时已经是“龙图阁直学士”,汴京童稚妇女为什么还称他为“包待制”呢?其实这本是出于谐音:谁不听话,等着老包来治你!元杂剧称包拯为“包龙图”和“包待制”对还是不对,现在就比较清楚了:包拯的确当过“待制”,但那是知开封府之前的事,而且是“天章阁待制”而不是“龙图阁待制”,包拯从来就没当过“龙图阁待制”。当开封知府的时候是“龙图阁直学士”,虽然“龙图”二字不能算错,但称他为“龙图阁待制”就错了,看来元朝人是把老包的“天章阁待制”和“龙图阁直学士”混在一起了。
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古代皇帝性

南宋思想家朱熹与学生谈论“交际之道”时,讲了包拯的一个故事,说包拯年轻时,曾与一李姓同学就读于家乡庐州合肥某僧舍,每次从家里往返僧舍,必须经过一富翁家。包拯与李生品学兼优,前途无量,都是集优股,富翁很想亲近他们。某日,当他们路过时,富翁邀请他俩进屋作客,包拯和李生委婉拒绝了。过了一段时间,富翁又特备酒宴,热情邀请他们去家里吃饭。李生碍于情面,打算接受邀请,包拯却厉声说:“彼富人也,吾徒异日或守乡郡,今妄与之交,岂不为他日累乎?”

说到戏曲现代戏创作,江苏盐城是一个值得关注的重要坐标,这不仅仅因为第十一届中国艺术节上荣获第15届文华大奖《小镇》的编剧徐新华是盐城籍“盐城现象”名与实凡是被冠以“现象”之名,往往是因为其在短时间内引起了超乎寻常的轰动效应而引人瞩目。“盐城现象”越来越被人关注

包拯的另一个名字叫做包黑炭,大家很是吃惊一件事情就是铁面无私的包拯对待自己的亲人也是如此秉公办理吗,法律之外是否有人情呢?大家是否好奇包拯怎样审判自己的侄子的呢?按照道理是不能的,必须回避,但是包拯名声在外,大家都佩服他所以没人说了。其实包拯也很为难的,他也不想审,别人审了他侄子肯定死不了,但是大家都看着他,没办法,咔嚓掉吧。

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说到戏曲现代戏创作,江苏盐城是一个值得关注的重要坐标,这不仅仅因为第十一届中国艺术节上荣获第15届文华大奖《小镇》的编剧徐新华是盐城籍,更因为在盐城这个小小的地级市竟然长期以来有一支建制完备、新老接替、持续产出的编剧队伍。自20世纪70年代末80年代初的姜邦彦、冯国才、贺寿光等,再到80年代开始创作,直至今天依旧创作力旺盛的陈明等,乃至于90年代正式步入编剧行的徐新华,再到进入21世纪的十年之后渐渐崭露头角的杨蓉等,这支打着“盐城制造”标签的戏曲编剧队伍竟然40年以来从没有断裂过。这在当今全国各地普遍戏曲编剧人才断档、优秀编剧稀缺的局面下委实罕见。于是,“盐城现象”一说在戏曲界不胫而走。

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“盐城现象”名与实

凡是被冠以“现象”之名,往往是因为其在短时间内引起了超乎寻常的轰动效应而引人瞩目。“盐城现象”越来越被人关注,与近几年国内知名戏剧导演频繁介入盐城编剧的作品有一定关系,除了卢昂导演、徐新华编剧的淮剧《小镇》,还有韩剑英导演、杨蓉编剧的锡剧《三三》,张曼君导演、杨蓉编剧的京剧《青衣》,胡宗琪导演、陈明编剧的淮剧《送你过江》,以及张曼君导演、徐新华编剧的京剧《红军故事·半条棉被》等。毕竟,名导演可以让优秀的剧本焕发出新的生命力。从另一角度来看,正是由于以盐城市剧目工作室为轴心职业编剧培养的体系化,剧本孕育孵化的制度化,造就了盐城40年不间断,更新换代不萎缩的编剧团队,最终成就了盐城编剧从量变到质变的完美跃进。其实,好的剧本不断涌现才是“盐城现象”越来越被关注的实质。

所以说到“盐城现象”,“盐城剧作家群”是一个不断被提及的界定。说实话,在今天将编剧、剧作家以地域捆绑来命名是少见的,而以一个城市命名则更为罕见。不过,如果之前“盐城剧作家群”这个概念因为编剧们影响力的局限性还有些牵强的话,那么现如今“盐城剧作家群”的声势正因为盐城编剧、剧作家们的创作已经不局限于江苏省内戏曲剧种,而变得越来越势不可当,其作品的影响力也正跃向全国。更重要的是,这个群体在彼此个性的差异中有着最大的一致性,即:关注当下,探索戏曲现代戏创作。这恐怕才是“盐城现象”在今天最值得我们探讨的关键点。

现代戏创作始终是个难题,尤其是在隐形束缚增多的当下。然而,盐城剧作家们创作的现代戏为什么在这个时期能够异军突起?盐城的模式可以凭一朝一夕复制得出吗?答案显然是否定的。看似短时间内“井喷”的盐城剧作家们,实际上背靠的是当地长久积淀的现代戏创作传统。自1979年《打碗记》风靡全国,并被其他剧种争相移植,之后《奇婚记》《鸡毛蒜皮》《太阳花》《十品村官》《半车老师》《小镇》等一系列具有全国影响力的作品,为改革开放40年以来每一个阶段的盐城现代戏创作树立了标杆。而更早时期盐城就已经逐渐发展完备的小戏传统,更是现代戏创作不容忽视的重要阶段。

素有“小戏之乡”美誉的盐城,自从上世纪50年代开始至70年代末,依托于当地淮剧剧种,表现当地人民生活、劳动、斗争题材的小戏创作就相当活跃。为基层群众写戏,为基层院团写戏一直以来即是盐城剧作者们的创作倾向,而小戏的宣教性、群艺性,以及乡土化特色则是大多数创作者们必经的创作轨迹,因为生活是他们创作的第一源泉。所以,谈这群扎根基层、熟悉百姓生活、熟悉剧团和剧种的盐城剧作家的创作,除了现代戏,最不能忽视的则是他们创作的民间立场、基层视角,这恐怕是透视“盐城现象”的两个重要关键词。

“盐城现象”中的陈明

陈明则可以视为“盐城现象”中一个极其典型、极具代表性的剧作家,因为,他的创作轨迹俨然就是“盐城现象”的缩影。虽然陈明最近广受好评的《送你过江》是一部红色革命题材,但是如果不谈他的现代戏,如果不谈他具有基层视角的农村戏,恐怕是不行的。而当我们从这两点来研究陈明的剧作就会发现他的卓越,他的与众不同。

首先,他真正实现了宣教题材的艺术性跨越。从小戏创作起步,1980年代就曾因为创作小戏在省内屡获奖项,直至1989年的大戏《鸡毛蒜皮》完成,使其真正享名。从小戏中来,以苏北一带农村百姓生活为题材进行创作,往往宣教功能在基层戏剧中是需要的,也是必要的,但是,好的剧作者就是能够通过艺术化的手段实现非艺术化的功能。他的《鸡毛蒜皮》与农村文明村组建设政策相呼应,但是却通过三寡妇、孔二先生和尤三这组鲜活的形象喜剧性地表现出来。他的《十品村官》实际上是响应党的农村富民政策、自主创业精神而作,但是却通过田来顺的情感纠葛和一个女人村的各色女人们啼笑皆非地表现出来。而他的《菜籽花开》更是涉及到农村的道德模范评选,《半车老师》则涉及到学校善款捐助的问题。喜剧化情境的设置常常是陈明的绝佳手段,比如在《鸡毛蒜皮》中审篓还鸡、骑墙断案这样既有戏剧性,又有喜剧性的场面,就让人物和故事变得妙趣横生,即使宣教也变得那么好看。

其次,他真正实现了日常生活的文学性转变。怎么样把日常的生活变成戏剧,是需要文学提炼和艺术创造的,而文学性就是以人物形象的塑造为最终目标。读陈明的剧本总会不自觉地被他笔下人物生动的语言所吸引。酸腐的孔二先生,泼辣要面子的三寡妇,活脱脱农村小人物的小智慧、小狡黠跃然纸上;还有那个《半车老师》中乡村教师田半车为追要捐款来到县城中,一副小人物遭遇大世面的滑稽感令人捧腹;而《十品村官》中的田来顺,一个男人滞留打工潮之下的女人村,无数偶发事件和尴尬事件在婆婆妈妈女人面前的发酵也是趣味十足。极其熟悉苏北农村生活的陈明不仅对生活有一颗敏感的心,他还有把农村人朴素的智慧凝练成艺术的能力。这促使他在充分掌握了戏剧编剧技巧之后,能够将生活语言捕捉到,并艺术化地变成符合人物身份特质的台词,从而使他的剧作充满生活质感。

最后必须要提到的是,他实现了基层戏曲的本土化坚守。基层戏曲院团的发展和创作近几年越来越被重视,而陈明的创作轨迹就是与盐城市淮剧团这一基层院团的现代戏创作相共振的。喜剧性、乡土化、平民化始终是陈明剧作的主流。的确,在他的作品中苏北农村、小人物的遭遇与窘境,乃至于鲜活的人物语言散发出来的生活气息,皆指向基层戏曲观众的审美。这再次体现了陈明的自我定位,无论是风格样式,还是题材选择,乃至于内涵主题,他都有着对基层观众的准确判断。而运用淮剧这种在苏北地区最受观众喜爱的剧种,极尽发挥淮剧的表现力,既不失剧种的特色,又不失地域风采,更是其他基层戏曲院团创作新戏时值得借鉴学习的。

陈明现代戏创作的拓展

不过,2017年的淮剧《送你过江》和2018年的黄梅戏《遍地月光》、锡剧《等你回家》等新作的相继出炉,又让我看到了作为“盐城现象”中卓越代表的陈明在题材上的拓展,以底层小人物、小事件为主的农村生活题材,向红色革命题材、反腐等题材的转变,而涉及的剧种也由淮剧这一他最熟悉的剧种越来越多地涉猎其他地方剧种。无论是题材还是剧种的拓展,陈明都让我们看到了一个成熟剧作家在“主旋律”题材上的艺术探索和不断挑战。

淮剧《送你过江》就让我深深感受到“题材决定论”的偏狭,只要是以艺术的规律来创作,抓住真实的“人”这一命脉,现代戏也一样可以让人感动。最重要的是,需要我们的剧作家摆脱陈旧的创作思维,在观念上自觉突破。《送你过江》这部作品就让我们看到了作者将宏大战争叙事变为人物行动的底色,着重写小人物在大时代面前的个体情感和人生选择;它让我看到了作者在塑造英雄人物时抛弃公式化、概念化,着力写每一个人的真实情感;它也让我感受到作者能够对观众心理进行足够把握,作为戏曲作品即使情节悬念迭出,情感表达也依旧丰沛。所以,这部戏无论在人物塑造、情感渲染、故事张力、现代戏的艺术性创造和转化等各个方面都可以说是成功的,而且对于现代戏创作的探索也是极有价值的。

黄梅戏《遍地月光》和锡剧《等你回家》显然也区别于陈明之前的创作,最明显的是,喜剧风格不再是创作的重点,相反,悲剧氛围成为全剧的主导。陈明似乎更想通过对人物的深入挖掘,去探寻个体在转型时代下的生存困惑和心理变化。《遍地月光》中表现在经济大潮下,处于农村的人遭遇命运波动、世态炎凉的打击后,每一个旁观者的不同状态。《等你回家》则是将焦点对准房地产行业的腐败,表现人在城市与乡村、金钱与正义、情与法之间的进退,陈明将人物的矛盾、犹豫、困惑等心理写了出来。这些剧作也表现出作者对当前的社会与人的反思。

如果说现代戏创作是个难题,那么区别于民国题材的现实题材现代戏创作则是难上加难,因为这不仅仅涉及戏曲的古典艺术形态如何表现现代生活的问题,更重要的是现实题材、当代题材的现代戏作品本身存在着太多陈旧的、与艺术规律相违背的创作窠臼,剧作家脑中的创作思维也有太多的框定局限,所以,如何突破它们才是当今现代戏创作的关键所在。陈明的剧作真真切切让我看到了这份突破,哪怕他每部戏的突破仅仅是一小步。同时,我也看到了盐城其他优秀剧作家们也正以自己的个性风格在寻找着现代戏的突破。而“不积跬步,无以至千里”,这正是“盐城现象”在今天的耀目所在。

(作者:张之薇,系中国艺术研究院戏曲研究所副研究员)

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