马一浮书法合章草、汉隶于一体,自成一家,丰子恺推崇其为中国书法界之泰斗。马一浮书法精于行草及隶书,行草运笔俊利,章法清逸而气势雄强;隶书取精用弘,用笔温厚、结体潇洒。马一浮精于古代哲学、文学、佛学,是中国现代史上一位博古通今、学贯中西的硕儒。

问:如何看待书法中的取势?势和章法的关系是什么?

马一浮是第一个将马克思的《资本论》引进中华的人,在哲学、文学、佛学、书法等方面都有造诣,特别是书法能将章草、汉隶合为一体,自成一家。
马一浮书法
马一浮擅长书法,各体皆备,碑帖兼取,尚古而脱古,自成一家。尤精行草及隶书,行草运笔俊利,章法清逸而气势雄强,横划多呈上翻之势,似淡拘成法,拙中寓巧,气格高古;隶书取精用弘,形成用笔温厚、结体潇洒之特点。亦善治印,朴茂而富韵致。
马一浮在《戏题鬻书启诗》中自谓:恨无勾漏丹砂诀,幸有羲之笔阵图。由此诗可知,他自己的书法所成,自视不低,且独钟于王羲之。
纵观其学书之路,早年以唐碑入手,尤喜爱欧阳父子,二十岁后遍临魏晋南北朝书,植根于钟王诸帖。他的篆书直接取法李阳冰,隶书则以《石门颂》为宗。
最为世人认可的还是其行草书体,集各种书体于一身,自成风格。亦善治印,为西泠印社成员,其印朴茂而富韵致。曾受过马一浮亲炙的丰子恺更是服膺他的学问人品和书艺,称其为中国书法界的泰斗。

在古代书论中,对“势”常有论及。如蔡邕之《九势》、索靖的《草书势》,以及王羲之的《笔势论十二章》等,都对书法之势作了精辟的论述,并且把“势”摆在了极高的位置。蔡邕就认为凡得其所言之“九势”,则“虽无师授,亦能妙合古人”。

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马一浮遍临诸体,擅长各体书法字体,草篆隶无一不精,对历代碑帖都有精深的研读时,碑帖兼取,有种尚古而脱古的感觉,有自己独创的书法,自成一家。书法上的特色:合章草、汉隶于一体,其中精于行草及隶书:行草运笔俊利,章法清逸而气势雄强,横划多呈上翻之势,似淡拘成法,拙中寓巧,气格高古;隶书取精用弘,形成用笔温厚、结体潇洒之特点。

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但古人之论书势,或是论述书势之重要性,或对各点画之势如何表现进行阐述,且大多集中于笔势。在今人对书势的研究中,也大多是针对笔势而言,如黄简先生的《笔势的定义和要点》等。本文在此主要围绕笔势与体势、体势与行势,以及笔势与书家风格之建构关系进行研究,以期更加深入理解笔势创构之目的与意义。

书法欣赏-苕溪诗帖局部

   
马一浮书法造诣极高,也是一位很有艺术成就的篆刻家。马一浮善治印,朴茂而富韵致。其有《马一浮篆刻》、《蠲戏斋诗集》等著作传世。

所谓书法取势,就是书法的气势,气势则是由于线条的形态变化使人产生类似于自然万物的状态和联想。

笔势是体势构成的基点

      
《苕溪诗帖》书法造型上,疏密有致、粗细相宜、刚柔相济,妙趣自生。表现了米芾大胆过人的气魄、不落俗套的用笔方法。其较多地运用了侧锋、铺毫、绞转的用笔方法。《苕溪诗帖》是米芾的重要作品之一,为米芾书游苕溪的诗作。临摹此作,要从结构、布局、章法和用笔等方面去体悟。此帖的结构特点:变化奇崛,体欹势正。汲取钟、王向右上倾斜的结字方法,许多局部又有变化,左低右高、大小参差、亦扁亦方,具有“似斜反正,返璞归真”的艺术效果。

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古人对书法取势论述很多,比如,怀素自述草书所得:“吾观夏云多奇峰,辄常师之,其痛快处如飞鸟出林,惊蛇入草。……”韩愈在形容张旭的草书创作过程时写道:“观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”此例甚多,不胜枚举。

在书法中,“势”之形成,从虚处而言,常与气有关,合称“气势”,它直接表现书法个体生命之神采;从实处而言,则与运笔的速度、力度,以及各点之间所形成的呼应、收放、排叠等各种关系密切相关。由于它具有极佳的视觉冲击力和艺术感染力,所以,在书法创作中,“势”常常成为书法家的关注焦点。

      
临帖中的单字练习,对局部练习中没有掌握的字法、结构进行强化训练。单字有的结字紧密,有的结字开张,字形上有方、扁、长等类型。字势上有平正、欹侧之别。做到每个字每个点画都要有方向、结构。找出最具有代表性的笔画进行提炼。综合练习,加入创作元素。书法临写时揣摩所临碑帖的气韵,把握结构特点,对照范本找差距。通临,大概掌握基本用笔规律、特点、章法,脑海中对所临碑帖有初步的认识与了解。局部练习,找出内部变化。字组的练习,可加深通临的印象。对字与字之间穿插呼应的训练,为日后创作中对整体篇章的把握打下基础。

马一浮书法01

作为今人理解的取势,通常有两种,即横取势和纵取势。就拿一个字来说,能像盖房子一样,将不同特征的线条结体成一个字,但这个字是见方,见扁,还是见长?笔力是横着使劲,还是竖着使劲?这就是我们所说的取势。那么运用到整篇中,也就是说章法中,我们会看到纵向写的,力量向下贯注,虽流动但气脉不断,这就是纵取势。

对书法而言,“势”最小的单位是“笔势”。“笔势”是指各点画在运行过程中所体现的力度、气势与张力,以及各点画之间的俯仰、呼应和联系等,其中承载着书家的审美情趣,应和着书家的生命情感,它能使书家笔下的点画“活”起来,有别于印刷体点画的呆滞。

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马一浮擅长写草书,写得最多的是最为擅长的行草诗札,从文字中可以看出流露出一股浓厚的书卷气息,有着生动秀逸,酣畅尽致的特色。其篆隶书造诣也很高,就连他本人也自视不低。马一浮篆书直接取法李阳冰,隶书则以《石门颂》为宗。他在为家族题时用了八分隶书写了《会稽马氏皋亭山先茔记》和为岳丈汤寿潜写的《墓志铭》。但还是有人认为他的篆隶书虽写得笔笔梢到、中规中距,没有跳出古人的案臼,甚至还有些刻板。沙孟海曾撰文说:“我们展玩马先生遗墨,再检读他《润戏斋题跋》,可以全面了解他对历代碑帖服习之精到,体会之深刻,见解之超卓,鉴别之审谛,今世无第二人。’丰子恺曾受过马一浮亲炙,很佩服马一浮先生的学问人品和书艺,称其为“中国书法界的泰斗”。

用笔结字时取得态势的技法。“取势”可以避免点画平直呆滞,将点画进行种种布置,使其静中见动,活泼多姿。故古书家多称点画为“某势”,如“柳叶势”“新月势”等即言从形体中表现出之态势。唐张怀灌《玉堂禁经•结裹法》云:“夫书第一用笔,第二识势,第三裹束。三者兼备,然后为书,苟守一途,即为未得。”又云:“夫人攻书,须从师授。必先识势,乃可加工。”晋王羲之《笔势论十二章•譬成章第十二》云:“莫以字小易,而忙行笔势,莫以字大难,而慢展毫头。”又云:“扬波腾气之势,足可迷人。”又云:“均其体势,形而势显,不急不有形势。”蔡琰曾云:“势来不可止,势去不可遏。”识势也含造势,即创造书势。创造书势之要诀,即“意在笔前”。此乃历代书家共同之经验结晶。意在笔前即在动笔作书之前。胸中定有书势之内心设计。腹稿足,即对字体结构、布局及章法,都预想完备,胸有成竹,然后下笔。

“体势”是指一个字所呈现出的动态,以及由于点画的排叠汇集而展现出来的态势。

书法欣赏【苕溪诗帖】局部

   
马一浮早年学书以唐碑人手,尤喜爱欧阳父子,二十岁后遍临魏晋南北朝书,植根于钟王诸帖。因其兼用以唐贤骨法:“取北派之雄杰以充筋骨,而尽变其粗行之而貌,得南宗逸丽温润之韵致,而一洗其姿媚粉泽之态。”所以其行草书碑帖交融,清稚高古。有着结体坚紧,取势侧欹而险劲,笔画俊迈秀拔自成一格的特点。马一浮的碑帖融合的行草书得自沈寐雯的启发,自己也曾说:“人谓余朽脱胎寐史,此或有之,无讳之必要,然说者实不知寐史之来踪去迹,自更无以知余书有未到寐雯,甚或与之截然相反处。”沈寐臾有着过于翻转挑碟的笔法,但与马一浮书法比较,马一浮书法作品的清健超绝而又不失文人气韵的风致更被大众所接受。

  
意在笔前之另一含义:即于书前,以自己之情感注入笔墨之中,方能成功完成佳作。如唐代怀素的杰作《自叙帖》,点画飞动流畅,结构圆转多姿,表现出了纵横开阔的意境,这是善于取势的榜样。

笔势的表现具有很强的目的性,即一切为体势服务,共同构建体势。作为艺术,书法首先是以整体的形式来打动观赏者,所以,书法家在进行创作时首先也是立足于作品的整体视觉效果,而不是局限于一点一画,一点一画只不过是作品结构里的一砖一瓦而已。整体由无数个体组成,个体服从、服务于整体,这是一个最基本的原则。同时,艺术创作活动是一种目的性很强的活动,要求“意”在笔先,这“意”的指向不仅是每一个笔势该如何创建,更指向如何通过组织笔势来创建体势,进而创建行势。以王羲之《频有哀祸帖》的“频”、“有”、“割”三个字为例:

  《苕溪诗帖》入帖是过程,出帖是目的。临习中,要在整体上把握米芾行书的特点和风格,做到气势贯通、和谐。章法安排很有个性,临习中要注重学习米芾这种尺牍式的章法,提高章法布局的能力。临《苕溪诗帖》,先对其内容进行背诵,便于临时调动感情,顺畅气息。首行“好懒”二字笔画凝重厚实,“难”字跳跃挺拔,“辞”字向右上微倾,加上一个笔误的“友”字越发彰显了厚重,“知穷岂念”一气呵成。第二行虽没有首行的律动大,但在字组上又出新意。

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总之,“势”是书法的精神、是书法的灵魂,是书法的生命,取“势”的优劣直接影响到一幅书法作品的水准,愿我们都学会取势,善于取势。

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马一浮书法02

结体取势是书家在字符构形的基础上所作出的体势设计和塑造,是对字符进行综合的艺术加工。行书和楷书虽然是两种字体,但是它们相通、相近,其结体取势的总体要求是一致的,也就是说,在前一章所讲的楷书结体取势的基本原则也同样适用于行书。不过,行书处于楷书与草书之间,它的笔形与构形都具有跨度大、变体多的特点。因此,比起楷书来,它提供给书家结体取势的自由变化空间就显得十分广阔,书家可以运用各种各样的方法或综合运用不同的方法来结体取势和变化取势。下面就介绍若干种最为常见的行书结体取势和变化取势的方法。

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马一浮是一位有真正书名的学者。早岁游历美日诸国,精通英、法、德、日以及拉丁文,这在当时已是非常不易,后他又潜心考据、义理之学,研究古代哲学、佛学、文史等,可谓是中国现代史上一位博古通今、学贯中西的硕儒,当之无愧有着“儒释哲一代宗师’之称。在二十世纪的三四十年代中,他与梁漱溟、熊十力被弟子们尊为“新儒学三圣”,俗称“三驾马车”。真草篆隶无一不精,用笔凝练高雅,不名一体,对历代碑帖都有精深的研读

一、局部草化,就是在结体取势时有意将字符中的某一构件或相关的部分点画加以适当的省变,使字符的局部接近或变成草书的写法,其余部分以及整个字符的大体轮廓基本不变。例如“定”、“新”、“水”、“华”等字就是局部草化的典型。“定”和“新”分别草化了构件“正”和“斤”(新字左旁部分虽有牵丝连笔,但未省变),“水”和“华”草化的是相关的部分点画。这种局部草化了的行书就是所谓行草。行草由于融合了草书的成分,与不带草书成分的行楷相比较,体势自然大不相同。

“频”字首横向右上走斜势,很斜,横末稍往左上方引出中竖,中竖严重右倾,通过两笔的牵引,以及下横折撇强烈的斜推,使左部呈向右上运动之态势,右部继续右倾,此字左下角撇画力收与右部右上角之横折形成一种对称劲,共同推动整体字往右上运动。从该字看,所有的笔势都是为了一个共同的目标,即把整个字往右上方推动。

   
丰子恺曾有一篇散文《陋巷》,记述了马一浮先生始终孑然一身、深居简出地生活在杭州那一陋巷的老屋内。自十九岁那年妻子病逝后,就矢志不再续弦,从此研究理学、佛学,终其一生。民国初年,当蔡元培任教育总长时,特写信邀其担任教育部秘书长。马一浮看在同乡前辈的份上,勉强应命,然而到了南京上任不到三周,即挂职而去。他说:“我不会做官,只会读书,不如让我回西湖。’后来至一九三零年,时任浙江大学校长的竺可祯以及北大的陈大齐都先后邀请其到大学任教,但均被他一一婉谢。或许他宁愿读书写字,也不愿让所谓的俗务所羁绊。他虽然满腹经纶、才学盖世,但他却“不屑于事务’,骨子里有一种超凡隐逸的性格。

二、欹侧倾斜,在历代法书的行书作品中,经常能看到这样的现象:有的字写得平稳端正,有的字却写得倾侧偏斜。试看王羲之《丧乱帖》的前几行,许多字都有程度不同的倾斜,有的整个字都倾斜,例如“荼”、“绝”、“痛”;有的是部分倾斜,如“毒”、“当”。这些字如果摘出来单看未必都很美观,但是它们处在具体的篇幅当中,却不仅能展现出与其他字不同的体态神情,增强字群的生机与活力,而且还能与相邻的字形成彼此呼应、相互撑持、欹正相得的关系而深化作品的意境。以欹侧取势,是行书书法的特点之一,是活跃幅面、变化章法的特殊需要,同时也是书家表现艺术情趣的手段之一。

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运用欹侧取势来改变体势要特别注意两点,一是要把握好倾斜度,不能倾斜过分而失掉重心,应当斜而能立;二是必须与周边的字形成某种呼应关系,不能为斜而斜。初学者应多观察前贤佳作,认真分析、体味其中的奥妙,先作些必要的摹仿再进行创作。

“有”字在体势上呈纵势,撇长且正,取纵势,横短且斜,助长了该字的纵势,同时,下方的“月”部也取纵势,使得该字给人艺术经纬以顶天立地之感。

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三、轻重繁简,这是一种运用用笔的轻细与粗重、繁缛与简练的不同来变化取势的方法。同一个字构形和大小都一样,如果分别用粗重和轻细两种不同的笔法来写,所得体势是会很不一样的。

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马一浮对于中国传统文化的研究和理论,从形式上来看是相当固守传统的。他的一个最主要的观点就是认为,全部中国文化都可以统摄于“六艺”之中,即所谓:“国学者,六艺之学也”(《泰和会语》,“楷定国学名义”)。这里的“六艺”是指诗、书、礼、乐、易、春秋,也就是通常所说的“六经”。其主要是从四个方面来阐发他的理学思想的,这也就是他在《复性书院学规》中提出的“可以终身由之而不改,必适于道”的四点:“主敬”、“穷理”、“博文”、“笃行”。他指出:“主敬为涵养之要,穷理为致知之要,博文为立事之要,笃行为进德之要。”

同一个字在点画数量没有增减的情况下,如果书写时使用连笔牵丝,或者不用连笔牵丝,那么体势也会大为异样。例如“复”字,一个大量使用连笔和牵丝,一个基本不用连笔和牵丝,结果前者显得繁茂、错综而流美,后者则显得简洁、明快而清俊,两种体势给人以完全不同的审美意趣。

“割”字左部横钩与长横很斜,使左部呈左倾之势,中竖偏往右顶起横钩,助推了左倾之势,立刀旁则右倾,与左部牵引,使该字呈上开下合之体势。由此可见,书家在体势的创建上,意识明确,笔势塑造之目的强烈,正合其所言:“夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。”笔势之目的性正是书法与一般的写字最根本的区别所在。

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四、放纵收敛,这是通过对有关点画的特意放纵或收敛来变化取势的方法。行书的点画用笔有很大的变化自由,在结体取势时可以充分利用这一特点,或是适当突出相关的点画,使之张扬纵逸;或是有意紧缩某些点画,令其敛塞收藏。同一个字如果分别用这两种方法来结体取势,就很容易造就出两种截然不同的体势来。试看图“师”一个紧缩末笔,几乎与头两笔的竖画等长,且收势向内,字呈扁形,有波澜起伏之势;一个头两笔特意缩短(改竖为竖点),末笔尽情纵逸,形成纵向笔画的敛与纵的强烈反差,字势轻扬飘逸。“家”字一个将外向的撇捺都改成短点极力内敛,一个将斜捺自然外拓。内敛者有团聚之情,外拓者得张扬之势。两个“在”字和“鱼”字的取势异趣也运用了同样的方法。

笔势为体势服务的组织方式一般分为:

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五、方圆向背,这里所谓方圆,指的是字符外部轮廓的形状。在行书的结体取势中,对某些字符的外部轮廓既可以处理呈方形,也可以处理呈圆形。所谓向背,是指字符左右两侧的有关笔形或构件的相对情状,这种情状有相向、相背和相随的不同。在结体取势时,可以根据需要改变这种情状。因此,运用这种方圆向背的不同处理方式,也是书家变化取势的有效途径。例如“物”字和“得”字,一方一圆,十分明显。为了取得圆活的体势,不仅两个字右边的横折改用了圆笔,所有两边的其他点画也都尽量趋于圆弧之形。两个“开”字,一个两边的纵向长画呈相向之状,一个呈相背之状;两个“摧”字,一个左右两部件呈相随之形,一个有相向之意。向背不同,体势大异。

一贯气。即加强各点画之间的联系,使其气脉连通,从而给结体赋予生命力,让书家笔下之字变成一个个具有鲜活的生命情态的审美意象。

       
为中国现代思想家的马一浮先生与梁漱溟、熊十力合称为“现代三圣”,其有如此高的成就和赞誉,主要是他有着博大精深的才学。这要从小时候说起,从小就聪颖过人,有“神童’之称。就比如:在其十岁时,母亲指着园中的菊花命他做一首麻字韵的五言律诗,他即刻吟道:“我爱陶元亮,东篱采菊花。枝枝傲霜雪,瓣瓣生云霞。本是仙人种,移来处士家。晨餐秋更洁,不必羡胡麻。”母亲闻之叹日:“儿长大当能诗。此诗虽有稚气,颇似不食烟火语。汝将来或不患无文,但少福泽耳。”

很高兴回答你的问题,我的回答如下:

二排叠。即通过笔势的横向、纵向或斜向等方式的不断排叠,强化体势的视觉效果。这种排叠方式,类似于文学中排比的修辞方法,乃书法创作常用之法,它既适用于楷、隶,更适用于行、草。

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书法中的取势和章法互相关联,作品的取势将决定章法布置。

三集势。即使笔势共同指向同一目标,集多个笔画之势,使体势向既定的方向运动。如前面所举的“频”字,即是此法的极佳运用。

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在详细分析之前,有必要了解一下什么是书法中的“势”?

四逆向。即通过笔势的逆向,使体势或内擫,或外拓,或斜中求正,有惊无险(如前所举的“割”字)。

   
在马一浮十一岁时,他的家庭教师郑墨田居然因学生太聪明自己难以胜任而请辞,这可见马一浮有着超乎常人的意识,这也为以后在学术界的地位而铺上了一条路。在十五岁赴绍兴城参加县试时,马一浮名列第一,大出了一记“风头”。这同次参加这次县试的还有鲁迅兄弟俩,他们在各自小组中,周作人考了第三十四名,鲁迅则是第三十七名。此事周作人在《知堂回想录》中专文记载:“会稽十一全,案首为马福田,予在十金第三一十四,像才兄在三全第三十七。这里须得说明,马福田即系浙江名流马一浮也。”

“势”是一种在字体线条和形态上乃至章法上的表现出的一种趋势,这种趋势表现在每个笔画、每个字和整体的姿态上,它是一种动态的感觉。

如前所述,体势基于各点画之势,以笔势为基础,笔势为体势服务,各点画之势的创建不是各自独立的,也不是毫无目的和毫无根据的。

   
李叔同年长马一浮三岁,但马一浮的饱读诗书令李叔同相当佩服,在佛学上,却受到了马一浮很大的影响。李叔同曾对学生丰子恺说:“马先生是生而知之的。假定有一个人,生下来就读书,每天读两本,而且读了就会背诵,读到马先生的年纪。所读的还不及马先生的多。”这高度赞允了马一浮先生的博学多才,是个值得敬佩的人。至今在浙江省杭州西湖蒋氏山庄建有“马一浮纪念馆”。

比如在上图米芾的作品中从单个字上看皆采取左低右高的取势,像“团”、“水”等字,从字的姿态上看,都向左倾斜,有一种要向左边倒的趋势,这就是“势”。

笔势的超越性及体势之功用

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“势”分每个笔画的“势”,每个字的“势”,还有整个作品的“势”。

集笔成字,集字成行。笔势是体势的基础,同样,体势也是行势在必行的基础,为行势服务,反过来,也制约、引导行势的建构。

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我们常说米芾、王铎等人的书法作品以势取人,就是说他们的作品在用笔上、结构上和章法上有一种痛快奔放的气势,这种势是人们欣赏观看他们的作品时,就能体会到和感受到的,这种感觉不是静止的,而是一种趋势。

笔势的超越性。行势的建构是书家对书势建构的最终目的,它居于书势金字塔之顶,需要笔势的支撑。在独立的一个字里,笔势是为体势服务,但在一行里,它的使命则远远超越这个任务,它更主要的是为行势服务。在行草书中,笔势的这一使命表现得尤为突出。

   
马一浮(1883年4月2日-1967年6月2日),原名浮,字一佛,幼名福田,号谌翁、被揭,晚号蠲叟、蠲戏老人,浙江绍兴(今浙江绍兴上虞)人。中国国学家、书法家、篆刻家。1883年(光绪九年)4月2日(农历2月25日)在四川省成都市出生,排行第四。其父马廷培,曾任四川仁寿县令。5岁时回到绍兴原籍。1899年(16岁),应科举乡试名列第一。1901年与谢无量、马君武等人合办《翻译世界》。1903年,留学美国,学习欧洲文学,后又游学德国、日本,研究西方哲学。1911年,回国,支持孙中山领导的辛亥革命。后又潜心国学。抗日战争期间,任国立浙江大学教授。1939年,在四川建复性书院并亲任院长。1953年,任浙江文史馆馆长。1964年,任中央文史馆副馆长。文化大革命时期,一生耿介的他晚年向红卫兵低头;被抄家时,他恳求道:“留一方砚台给我写字好不好”,得到的却是一记耳光。他悲愤交集,不久含冤去世。

而观看一幅作品时,首先留意的往往都是整体感觉,这时我们感觉到的势,主要是章法上的势,是作品整体给人的印象。

行势的表现需要上下传承,需要上下呼应,这呼应不仅是前后笔画的呼应,还有笔势组合式的呼应,然后由不同笔势组合共同建构行势的节奏与韵律。这就使得笔势超越了对体势的服务。如王羲之《频有哀祸帖》中的“不能自”三字:

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章法上的势来自于每个字的势,来自于每行字的势。换言之,每个字的势,每行字的行决定了整体章法上的势。

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上图米芾作品中,每个字,每行字都取向左倾斜之势,整幅作品章法上也是左低右高,有一种左倾的趋势,米芾通过刻意营造这种险绝的势,以避免结字和章法的平淡。

自“不”字的竖画往左下取势后,随着右点的左下折锋顺势带出,后两字笔画也按同样的方式尽量往左下取势,以使三个字的笔势处于相同或相近的趋势,同时使三个字在体势上右倾,从而形成一个由三个字组成的小组合,展现出一种非常精妙的组合方式。

   
马一浮是近代新儒家学派的代表人物之一,与梁漱溟、熊十力齐名,是“新儒学三圣人”之一,有“一代儒宗”之称。据说,他遍览杭州文汇阁藏书,丰子恺先生曾说:“他是此间学问最好的人。”马一浮是现代新儒家的早期代表人物之一。礼聘他为浙大教授的浙江大学文学院院长梅光迪认为马一浮和柳诒徵是当时中国学问最渊博的人,称两人的组合“或可周知有关中学和中国文化的知识,目前在中国还没有第三个人可以和他们相比。”浙江大学校歌由马一浮作词。2013年4月23日上午,在马一浮诞辰130周年纪念大会暨国学研讨会上,浙江大学国际马一浮人文研究中心成立。

王铎在其作品中更是以“势”见长,从上图这幅他的作品中可以看到,单个字都向左倾斜,取险势,而每竖行字忽正忽斜,忽向左忽向右,取左右顾盼之势,作品章法整体效果灵动自然,毫无呆板之感。

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这个章法效果,并不是说王铎在下笔之前就已经构思好了,而是信手挥洒间得来,王铎的书风本就雄健痛快,不愿刻意安排,其实就是他一贯的风格使然。

孙过庭《书谱》的“之还见”三字同样展现了非常经典的两种笔势组合方式。“之”与“还”上部笔势由左上向右下运动,由放渐收,由长渐短,节奏明显,此为一组。“还”往右弧线点出后回钩,与左下走之底弧势相向,共同构成一个回环之势。“见”上部弧线笔势与右下弧线笔势也共同构成一个回环之势。前后两个回环笔势构成了一个组合。前后两个组合一起在三个字中体现出来,“还”字中部笔势只起过渡作用。在此,笔势显然已超越了体势,为了服从行势的需要,同一组笔势既可跨越几个字,不同组的笔势也可同时存在于一个字之中。可见,笔势可超越体势而直接为行势建构服务。

马一浮书法作品欣赏08

各个时期的书法名家皆对作品中造“势”非常重视,因为得“势”既得魂,作品有了“势”,就有了生命力,作品才不是一些文字的简单堆砌,有了“势”,作品才更富有艺术表现力。

体势之功用在书法作品中,每个字都代表一种个体审美意象,一行字由多字组合而成,行势与行气密切相关,行气贯穿,则行势不断,反之,行气不贯,则行势断矣。在行、楷书中,同行的上下之间的行气常通过每个字的体势或笔断意连来贯穿。此种情况下,每个字的体势就尤为重要。在体势创建之时,必须将行气的贯穿加以考虑,即如何利用体势的欹侧俯仰、穿插腾挪来贯穿行气。

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上图是当代文豪郭沫若的书法作品,从作品细节来看有不少瑕疵和败笔,但从整体章法来看,字势连绵呼应,顾盼生辉,笔势爽利痛快,游走流畅,作品有一种豪迈的气势,仍不失为一幅佳作。

笔势在书家书风形成中的意义

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所以,章法因“势”而存在,如果作品中每个字都呆滞,没有字势,作品就平淡无奇,就没有什么章法可言。

每一个成熟的书家,都有自己独特的艺术语言。艺术观念的表现依赖于具体可感的技法,而笔法是死的,唯人是活的。审美情趣的差异性,致使不同的书家在笔势的组织创建上存在着差异,这差异就构成了书家自己独特的艺术语言,直接促成了书家风格的形成。

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以晋代“二王”为例。王羲之的笔势多为内擫,故体势上以纵向取势居多,给人以劲挺飘逸之感,且体势多变,注重点画之间气脉的传承呼应,行势艺术经纬的贯穿多靠体势的欹侧和笔势的笔断意连来完成,形成了独特的遒劲流美的个人书风。王献之作为王羲之的儿子,本该继承父亲衣钵,然由于性情和审美情趣上的差异,于章草中寻找符合自己心性的笔势,变王羲之内擫笔势为外拓,在体势上则追求横向取势,自创“稿行之草”和“一笔书”,使笔势更加流畅舒展,行势气脉更加连贯、起伏更大,笔势为行势服务之意识更突出,自创一家之风格,在书法史上奠定了自己的地位。王献之书法来自于王羲之的口传心授,在为书之道被列为家宝而秘不外传之年代,其书之法显然与其父相同,但却因法同而势不同,造就了他书风的形成。可见,笔势在他们书风的形成中占据着重要意义。

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关于书法中势的问题,我们且看古人的论书之语:

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凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。——蔡邕

至唐一代,“颠张狂素”同为狂草大师,但两人书风绝然不同,相距甚大。体而察之,两人皆好酒,且喜酒后狂书,然相较之下,张旭更显才情。据传张旭书法得灵感于挑夫争道与公孙大娘之舞剑器,而悟草书之笔势与气韵,形成变幻莫测的狂草书风。张旭于书法中更多的是倾注自己的满腔情感,如醉如痴,旁若无人。

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作书贵一气贯注。凡作一字,上下有承结,左右有呼应,打叠一片,方为尽善尽美。

由于张旭笔势源自于心,得道于挑夫争道与公孙大娘舞剑器,所以笔势独特,其笔法虽出自“二王”,却不为“二王”所囿,将草书推至艺术之巅峰,形成自家风格,被誉为“草圣”。观之宋代之苏、黄、米三家,也是由于笔势绝然不同,书风亦相距甚远。

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即此推之,数字、数行、数十行,总在精神团结,神不外散。——朱和羹

宋人崇尚意趣,意趣在书法中之物化形态首推笔势,笔势合而建构体势与行势,汇合后即为整体风貌。苏轼用笔喜取侧势,结体扁平稍肥,体势右倾且茂密。黄庭坚乃苏轼门生,笔势却与苏轼大为不同,其笔势沉着痛快,以画竹之法作书。草书则笔势起伏跌宕,或卷或舒,随心所欲,如龙搏虎跃,却又圆婉超然,取势侧欹,穿插错落,左右开张。在豪迈中透出超凡脱俗之气,颇有禅家之味,以超然的书风饮誉书史。

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字之体势,一笔而成,偶有不连,血脉不断,及其连者,气候通其隔行。
——张怀瓘

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这里,古人们已经明确指出了作为书法的形态及具有的特殊性格——势。所谓“势”,指物体在运动中具有目标性的方向趋向。

米芾最善行书,其行书笔势跳宕丰富,刚柔相济,方圆相备,节奏分明,体势风樯阵马,欹侧相生,险峻腾挪,却又无造作之气,一片天然,形成了独具一格的书风。苏轼笔势短而沉雄,黄庭坚笔势长而圆婉,米芾笔势跳宕而险峻,真乃一势一面目,一势一意味,一势一书风。

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譬如说,一颗星在天空中位置不变,除了亮光与形态(点),没有一种运动的趋向。而若这颗星成为流星,顺着某一方向滑落时,便产生了“势”。就汉字来说,其结构由点画组合而成,但若没有用笔,汉字点画之间的时间性并不存在(虽然我们有笔顺上的习惯,如先上后下,先左后右,但习惯并不表明时间性,因为我们同样可以有自右而左或自下而上的习惯)。而一旦有了用笔,其点画之间的关系便开始变得具有了时间性——上一笔与下一笔之间有一种转承关系,一方面表现为形状的衔接,另一方面表现为内在的贯通。即使形体上下衔接,其笔势造成的惯性使上下笔画之间也能形成气的顺畅,这便是我们可说的笔势。

综上所述,笔势虽是最小的单位,却对体势的建构、行势的形成、书家风格的产生起到至关重要的作用。可谓:得势,方臻妙境。

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除笔势之外,书法的时间性还表现在体势(或称为行气)上。体势是比笔势更大空间的连贯。在各书体中,草书的体势最为明显,其时间感自然也最暴露;其次为行书、章草;再其次为楷、隶、篆书。如果舍却用笔因素,楷书、隶书、篆书在很大程度上可能都不存在体势,因为其单字独立的性格作为一般的书写并不要求有某种连贯;即使存在用笔,上下字的体势也较少在一般作品中显示出来。故一般的楷、隶、篆体书写,人们往往将纸叠成或画成格子,历代的石刻也多以线界格。但尽管这类书体在历史上少有自然的体势关系,却并不意味着它不能够存在体势。除却行草书以线贯势的方法外,一般间隔开的字体同样也能通过诸如大小、方圆、扁长、疏密等关系表现出各自之间的联通,成为形不连而气贯通的时间格局。当然,这种体势所具有的时间特征显然不及草书明显,甚至可以认为是空间上的结构关系。但由于用笔的复杂性与微妙性,形体之间隐约的“势”觉依旧存在。

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虽然我们说汉字本身不具备时间性,但书写的作用与习惯却往往使其有一种并非实在的意识时间特征。当我们看一个具体的字的时候,我们的经验习惯为自左至右看笔画的起讫使转;但当我们看整幅作品时,如行数较多(两行以上),我们的习惯却是从右边看向左边,这便是习惯而成的时间次序。而倘若我们将习惯改变,时间的次序也同样会有所改变。

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另外,书法的时间性还表现为用笔不可重复的规定上。几乎所有使用汉字的人都知道,毛笔书法是不可以描画的。一笔下去就是一笔,若事先画好草稿,在草稿上再用毛笔描画,便不是书。这在古人书论中多有提及,如米芾讥柳与欧为丑怪恶札之祖,着眼点便在于柳、欧的用笔带有描画性,并对同代如东坡、山谷、蔡襄等的用笔也提出尖锐批评,说他们用笔为描、画、勒,乏自然天真之趣。用笔不加更改,一方面是一种技术本领,另一方面也是出于书法审美的特殊要求——线条必须具有一种活生生的生命感觉。用笔的初衷在一定程度上是对点画形态的美化勾画,具有规则因素,但其最终的要求是能够达到“活”,不可为用笔而用笔。从这个意义上说,沈尹默先生把笔势理解为“每一种点画各自顺从着各自的特殊姿势的写法”的观点,可能并不完全正确。因为一旦笔法用活,点画的形态便没有特殊的规定,作者可以随心所欲地创造。在这一点上,书法倒与音乐、舞蹈很相似。音乐难以收回,舞蹈动作做出也不能更改,故这几种艺术对技术的要求都比较高。绘画则不同,不好了可以擦掉,重新上色,一次、两次,许多次,直至满意。书法用笔不可重复的规定,及“用笔宜活”的要求正是实现书法时间特征的关键点。

还有,书法线条在点画形态中含有的运动素质无疑也是书法存在时间性的一个有力的证明。音响运动的节奏与旋律较为常人能够感知、理解与接受,人体的动作同样为直观的视觉运动形式,而平面空间中“不动之动”的线条节律却是一种视觉经验中的运动式样,并非为一般人所能感知。其主要表现在对线质的粗细、枯润、刚柔等的调节及速度的快慢的变化之中。这种非直观的运动本身又存在显与隐两种形态。草书的运动式样较为显见,因为其线条以使转为主,笔画多连贯;其他书体线条多笔直,其节奏或较难体现——只有注重内在表现的书家才能在平直之中有超常发挥,写出内节奏,线条节奏的产生同样依赖于笔势。试想,如果没有用笔动作上的提按、轻重、徐疾等的变化运用,线条的节奏是难以出现的。

章法,指一幅作品的整体布局与安排,主要指字与字、行与行之间相互呼应照顾的规律法则,亦包括字的布列方式、落款、钤印的方法等。习惯称整幅作品的布白为“大章法”,称一字之中点画的布局和一字与数字之间的相互关系为“小章法”。明代董其昌云:“古人论书,以章法为一大事,盖所谓行间茂密是也。”明代张绅《法书通释》云:“古人写字正如作文有字法、有章法、有篇法,终篇结构首尾相应。故云:一字成一点之规,一字乃终篇之主。”清代刘熙载《书概》云:“书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行,一幅及数幅,皆须有相避相形、相呼相应之妙。”

章法大体包括以下内容:

一、分行布白

分行布白,即运用艺术手法,安排的点画结构和调整字与字、行与行之间的关系,使每个字的字型点画做到大小方圆、顺逆向背、揖让顾盼、疏密聚散有理有法,形成丰富的变化与强烈的对比,达到神采飞跃、情态各异的艺术效果;字与字、行与行的布列要大小适宜、黑白相衬、疏密得当、虚实相安、首尾相接、照应严谨,使之既舒畅和谐又富有节奏,既千变万化又浑然一体,达到“穷变态于毫端,合情调于纸上”的效果。

二、气脉贯通

作品章法的灵动,靠行气贯通来体现。一般书写作品,讲究一气呵成,但不一定能做到字与字之间气脉相连。气脉贯通要通过字的合理搭配,不堆砌不支离来达到。字既要有大小、长短、宽窄、俯仰、顾盼等姿态,又要有笔意的连贯,做到上以启下,下以承上,笔断意连,一顺而下,既无生硬之弊,也无截断行气之嫌。

三、字距与行距

字体、书体不同,排列方法也不同。一般揩书的排列方法可分为横有行,纵有列和横无行,纵有列两种。字距大小可根据书法风格进行调整,一般以所习范本的排列方法为标准。行草书的章法相对灵活一些,密集书写与拉开字距行距书写的方法都是常见的。隶书的章法,因受横向取势的字型影响,体现出横向字距紧,纵向字距疏的特点。篆书的章法则与隶书相反或相同。

四、书写格式

作品的常见形式有中堂、条幅、对联、横幅、条屏、扇面、斗方、手卷等。形式不同,章法则可随机应变。选择好某种形式后,根据字数的多寡来安排章法,宜采用多变手法,不拘一格,使作品生机勃勃,神采飞扬。

五、题款和钤印

题款与印章,是整体章法中重要的组成部分。它对作品起着调整、充实、说明、烘托气氛、陪衬主题的作用。款识的字数、位置、内容、形式,应根据整体画面的空白和需要来考虑,以不破坏整体章法为原则。题款同样是一种创作活动,应做到心中有数,认真书写,使其与正文融为一体,相得益彰。在作品上钤印,使书与印相映成趣,增加作品的艺术感染力,同样是极为重要的事。加盖印章,无论名章还是闲章,都应谨慎为之,视作品的需要而定,使其为作品增添神采,又能对作品整体布局起调节作用。

一幅成功的作品,笔法、墨法、章法缺一不可。有些字单看不美,但只要和整体关系融和就行。

搞书法要有纳天入怀的心境,不要管用什么笔,以什么方法写,只要能写出感觉和艺术品来就行,用笔的方法是多样化的,不要什么中锋,侧锋的,知道了就行,有些人写一辈子字,其他的三分之二,都不知到如何用,你能说他是书法家吗?

在书法作品中,笔法、墨法和章法究竟是一种什么样的关系呢?有的认为,笔法是核心,墨法是灵魂,而章法是战略,起统帅作用。在进行书法作品创作时,运笔、用墨和结字都要服从章法,并在章法的管束之下臻于极致,方能产生佳作。在书法理论上,章法是独成体系的。但是又与运笔的力量、气势和节奏,与墨色的浓淡、润躁和韵致,与结字的造型、变化和意境等各方面,有着密不可分的联系。也就是说章法不是孤立的,字与笔法,墨法和字法是有机地联系在一起的。

在书法中所讲的 “势”, 也就是指”气势” , 它表现书法艺术的神采与活力 ;
从与运笔的速度、 力度 , 以及各点画之间所形成的呼应、
收放、排叠等各种关系密切相关。由于它具有很好的视觉冲击力和艺术感染力 ,使
各点画之间的联系 , 使其气脉连通 , 从而给字结体赋予活力
。“势与“气””密切相关 , 行气贯穿 ,
则行势不断,反之,行气不贯,则行势断了。在行、楷书中 ,
同行的上下之间的行气常通过每行字的体势或笔断意连来贯穿。

笔势的表现需要上下传承 , 需要前后呼应 , 这呼应不仅是前后笔画的呼应 ,
还有笔势组合式的呼应 , 然后由不同笔势组合共同建构行势的节奏与韵律。

作为书法艺术 , 其章法要有神韵气势 ,
即作品中每个字及整体布局要取势。章法取势、达韵很关键 ,
无韵律无气势就谈不上神 , 就没有美感了 ,
就不成为艺术作品了,所以说章法最重要的就是“取势”。

章法,就是使字与字、行与行上下相承、左右相辅、互相照应、安排成篇的方法。章法也称为“布局”或“布白”。

我们日常写字或进行书法作品创作,多是写成句、成段、成篇的文字。所以,不但要写好每一个字,而且要重视整篇的艺术处理。从“写字”为工作和生活服务这个角度来说,能写得“清楚、平稳、匀称、大方”,使人易认,看得舒服就行了。

倘若以“书法”艺术去要求,还要在不失规矩法度的前提下,显出节奏、力度、气韵的美感。如果一篇字没天没地、无头无尾、分间无度、疏密无方、拥挤碰撞、杂乱无章,让人看得很费神、很不顺眼,这就不符合实用的要求,更谈不上艺术性了。

书法作品有中堂、条幅、横幅、手卷、对联等多种幅式。对各种幅式中字与字、行与行之间的安排——即章法形式,在历代碑帖中可以看出是多种多样的,但可以归纳为主要的如下三种:

第一种 纵有行,横有列,即“纵横成行”

这种形式的特点是行行分明、字字得所、整齐清楚、严谨大方,在篆书、隶书、楷书所写的碑贴、作品中见得最多。处理上,通常是宇距稍小,行更略大,而隶书却相反,虽然竖写,却是字距略大于行距,如果把竖式隶书字写得行距大于字距,则会造成字与字之间的压逼感,难以使通篇神情洋溢、联翩飞扬。“纵横成行”的章法形式除了在多种书体的作品中应用外,今天我们写公函、通告及用展览、墙报等都经常用得上,所以,应当把它作为学习章法的第一道工夫。

第二种 纵有行、横无列

就竖式而言,由于通篇字的长短大小有所差异,字的间隔距离也就有所不同,只能直写成行,不能横排成列,行书、草书作品多是采用这样的章法形式,以适应活跃、流动、结体的变化,使字与字、行与行之间启承分明、虚实相间,通篇生动活泼、节奏明快。由于这种章法书写速度较快,一般又不难辨认,所以用途较广。凡是以行草写字,如笔记、书信、记录、标语、通知、报告……都用得上这种章法,学习书法的人要很好掌握运用。

第三种 纵不大成行,横全不成列

这种章法,它作为中国书法艺术的布局形式之一,多在狂草作品中采用。其特点是把字的大小、虚实、疏密、轻重、粗细作俯仰起伏、参差错落的搭配安排,把通篇的字组成一幅奇巧多变、生动自然、景象无穷的作品。这种章法讲究变化、气韵、通篇美感,较难掌握,如处理不妥,或过拥挤,或过松弛,漫不成章,适得其反。所以,初学书法的人,还不宜采用。

我们学书法的步骤,一般是先写笔画,再练结构,后学章法,而大部分欣贯、评选者,总是先看整体——章法,后看局部——结构、笔面,如果认为整体不够或不好,就不多看局部了。章法是给人的第一个印象,是书法艺术欣赏的总体现,不可忽视,要下一番功夫去研究、实践。

势由字势来,章法于作品整体说。