于明诠

  王乃勇

  王金泉

  王卫军

  王友谊

  1963年出生

  1969年出生

  又名胡杰、王枕溪,号平畴山房

  1972年出生

  1949年出生

  山东艺术学院美术学院书法工作室主任

  中国书法家协会行书专业委员会委员

  1962年出生

  中国书法家协会会员

  中国书法家协会篆书专业委员会委员

  硕士研究生导师、教授

  中国书法家协会书法培训中心教授

  中国书法家协会会员

  江苏省青年书法家协会副主席

  中国书法家协会书法培训中心教授

  采访时间:2013年7月

  河南省书法家协会理事、行书专业委员会副主任

  中国书法家协会青少年工作委员会委员

  采访时间:2013年7月10日下午

  中国艺术研究院中国书法院研究员

  采访地点:山东省济南市于明诠家中

  河南省青年书法家协会副主席

  中国书法家协会书法培训中心导师工作室导师

  采访地点:江苏省南京市王卫军家中

  采访时间:2013年6月19日上午

  记 者:评论家对您的评论是这样的,说您洞悉当今书法的天下大势。

  采访时间:2013年7月4日

  采访时间:2013年7月12日上午

  王卫军:“三名工程”是中国书法家协会近年来精心策划组织的一项有学术品质、有广泛影响、有深远意义的重要活动。因为这个时代是一个书法非常繁荣的时代,这个时代需要有一批优秀的书法人才,需要推出一批可以无愧于这个时代的经典作品。不管这次活动能否真正推出一批能够代表这个时代的精品,它的意义已经远远超出了评选本身。所以,我觉得这样的活动坚持再搞下去的话,对整个中国书法的发展和繁荣一定会产生积极而深远的影响。

  采访地点:北京王友谊工作室

  于明诠:这个评价过高了,不敢当。

  采访地点:河南省新乡市王乃勇工作室

  采访地点:安徽省阜阳市王金泉工作室

  记 者:您知道吗?您是这次50位书家中最年轻的一位。

  记
者:王老师,您觉得作为一个书法家,在这种书法的继承和创新中应该起到什么样的作用?

  记 者:您觉得当今的书法创作存在什么样的问题呢?

  记 者:您为什么会选择行草作为您艺术上的追求呢?

  记
者:我知道您现在带了很多学生,您特别强调为师之道是“弟子不必不如师、师不必贤于弟子”,是这样吧?

  王卫军:我作为70年代出生的而且据说是50位书家中最年轻的一位,我感到非常荣幸!首先我们这一代人,能够生活在这样的时代本身就是非常幸运的,因为这个时代是我们中华民族正在走向复兴的一个伟大的时代,也是我们中华文化正在逐渐找到自信和自觉的一个时代。我们小的时候对书法的了解的确是一知半解,在温饱都不能解决的那个年代,谈艺术是太过奢望了。所以在小时候那种经济文化都很贫瘠的环境里去谈艺术,那简直是不可想象的。但是有幸的是,我们随着自己的不断成长,幸运地迎来了国家的振兴和整个民族文化的复兴,我们是在这样的一个时代里面成长起来的。包括今天书法教育的不断完善,学习环境和条件的不断改善,这都是在我们之前出生的人不可比的。所以,我觉得像我们这个年龄的人,应该肩负着这样的责任,去把我们中国的传统文化尤其是书法这样的文化精髓发扬光大。文化是一个民族的血脉,文化的传承是每一代人的责任和使命,不管你能否成为这个时代的大师,能否在文化的历史长河里面留下自己的足迹,都有这样的责任。

  王友谊:我觉得作为一个书法家,首先应该具有一个承古开新的精神,传承是基础,但是传承不能培育大师。我觉得所有的大师都是在对已发现的规律的颠覆中,在对未知规律的独创性发现中构建自己的艺术大厦,所以探索与发现未知规律比传承更重要。

  于明诠:每一个喜欢写字的人,肯定对当代书法创作都有着自己的思考。我是这样看的,我觉得书法往近了说新时期以来,往远了说就是五四以后,它整个的“生存方式”跟传统意义上的书法相比,发生了一个很大的变化,就是某种意义上说书法在今天变成了一门“展览艺术”。我写过一篇小文《说展览体》,我认为这种展览的形式必然催生出这样一种“展览体”:一是通过对古人的简单模仿、复制,把古代经典庸俗化、平庸化;二是玩形式、玩花样,制作“水墨图案”,以求视觉冲击。前者标榜技术主义,炫耀手头功夫,美其名曰“继承传统”;后者标榜形式主义,借西方构成理念,抒发所谓“现代情感”,自作多情地为时代代言。这两个倾向在当下愈演愈烈,表面看来似乎完全相反,但实际上殊途同归,根源都在于把书法当做了一个死的“物件”,认为只要掌握了一定的书写技法就能重新“组装”书法作品。这两种情形的最大问题是只见“形式”与“花样”,降低了书法艺术应有的文化内涵,稀释了作者的真情实感。一句话,只见“作品”不见“人”。面对这样的结果,我们很难简单地判断是非对错。谈到这一点就不能不说到中国画,它一开始不是以客观地描述自然现象、客观世界为旨归,它不是这样的,它是中国画家自己内心里的艺术,他在画人的时候,画山水的时候,画花鸟的时候,其实他是说自己内心里的心事,借这个东西来说自己的想法、自己的心事,所以才有了一个说法,叫“因心造境”。他注重的是什么呢?是气韵,是内涵,是韵味,是风采,是意境和境界。西方的美术呢,它在这一点上不一样,西方美术是客观地描述客观对象,比如说画人,他要从人体写生开始,要画素描,要讲比例,讲光影,要讲造型,必须准确。中国画不是这样的。中国画,我个人觉得,它应该叫“笔墨”艺术,它不是一个纯粹的造型艺术。中国画它虽然也有造型,但是它这种造型跟那种西方的美术所讲究的科学的造型完全是两码事。把中国画纳入到西方美术学这个框架里以后,比如我们今天看到的大大小小展览里面的很多的中国画作品,它实际上已经不是传统意义上的中国画了。它是什么呢?比如说要创作一个主题,如某个反映社会现实的作品,先要拍很多的照片,或者实地现场的写生,然后把它们拼凑在一起,用铅笔起稿,起稿以后,再用毛笔勾线,然后用国画的颜料慢慢地去涂。一幅作品,起码要画上半年,甚至几年才能完成。这样的作品,与传统意义上的中国画已经不是一回事了。中国画发展到这样一种状态,有的人觉得它是一个很大的进步,而有的人感叹它是中国画精神的失落。这两种观点到底哪家更有道理呢?这里咱不展开讨论。但无论如何这是当下美术教育一个无法回避且引人深思的问题。再回到书法这个事。书法现在也纳入到美术教育体系里面来了,也成了一门专业,变成了美术学意义上的一门专业了。新时期以来,书法热从上世纪80年代开始,人们不断地思考,我们到底怎么样来看待书法的艺术性。最早的时候,人们提出来说把书法定位为一种视觉艺术,也有人主张把书法定位成一种线条艺术,也有人把书法定义成汉字造型艺术,等等等等,所有这些观念代表着我们这几十年来对书法艺术思考不断深入的一个过程。但是这里面有一个问题今天仍需要我们反思,就是当我们把书法艺术看成一门专业,把书法看成视觉艺术,看成造型艺术,看成线条点画艺术的时候,那么就把书法作品自然而然地当做了一个“物件”,当做了一个“东西”。说到书法就是一摞碑帖,就是博物馆里的林林总总的历代作品。这些当然都是一堆死的“物件”和“东西”。所以我们有志于书法学习和创作的人们所能做的,必须做的,就是把变成“物件”的古人的这些书法作品,从博物馆里搬出来进行解剖,就是运用西方美术学意义上的手术刀、显微镜、CT进行解剖。解剖什么呢?解剖它的笔法、结体、章法、形式。通过这样的解剖和研究,再进行一系列科学有效的、专门的技法训练,让大家在较短的时间内尽量全面地掌握古人的书写技法,也就是说尽量不走样地掌握作为“物件”的这些书法作品的技法。然后我们就期望着自己根据今天时代的审美追求,重新再“组装”新的书法作品,也就是新的“物件”。我觉得这样来理解书法艺术有一个很大的令人担心的问题,就是把书法当成一个“死”的东西,当做一种客观存在的一种东西,就像木工做桌椅板凳一样,比着古典家具重新做仿古家具。这就是我们今天的书法立场和观点。但我们的古人看书法却不是这样的,从来不是这样的。古人是站在书法家内心世界这个角度来看书法这回事的。古人把书法看成“事”而不是“东西”。如东汉蔡邕讲的,“书者,散也,欲书先散怀抱”。所以书法就是关乎书法家怀抱的这件“事”。看似写字,其实质就是书法家在散自己的怀抱这件“事”。

  王乃勇:写大草的人,篆隶书、楷书、魏碑书体是基础。一开始我写唐楷、魏碑、隶书、篆书,这实际上都是为我的行草书打基础。我喜欢大草,因为它比较能表达我内心的一种思想、一种情感。

  王金泉:是这样的。这个很有意思,我的老师就是本县城的一位德高望重的书法家,德才兼备,口碑非常好。他已经去世三年了。从他身上我学到的并不全是书法,更多的是做人的标准,这种标准以人的品格为重。他对于我们太和县艺术界的贡献,尤其是对书法圈的贡献,有目共睹。他曾多次给我说,金泉,你要好好地写,你一定要超过我,你肯定会超过我。然后他就成为我书法道路上超越的对象之一。我想要超过他,并不是一件容易的事。事实上我并没有超过他,至今还在学习他书法里的一些内在精神,只不过他为人谦和,过于低调,而我是个时常张扬的人,所以显得人气比他旺些。我是中国书协会员的时候,老师他还不是,他很想加入,于是他就投稿。告诉你们个秘密,他投稿时居然让我去给他定稿。后来他连入几次国展,成为我市老书家中凭实力、凭入展的次数加入中国书协会员的人。他能成为会员,首先他有创作实力,但最可贵的是他的谦虚、不耻下问、实事求是的作风。这些事一直萦绕在我心里。他给我树立了榜样,所以现在我经常和学生们讲这些事,我希望我带的学生都能超越我,正所谓“弟子不必不如师,师不必贤于弟子”。

  记 者:说说您学习书法的路径。

  记
者:您认为我们这个时代应该在书法上给后人留下一些作品,我知道您把“四书”做完了,“四书”有五万字,之后您还要做“五经”,并且还设计了其他很庞大的工程,为什么要这么辛苦做这些事情呢?

  记 者:这个“怀抱”指的是情怀吗?

  记 者:您打这个基础打了多少年?

  记
者:那您现在带了这么多的学生,天南地北的,有比您年龄小的,也有很多比您年龄大的,但是您都……

  王卫军:我算是一个自学成才的人吧,我从小就受到父亲的影响喜欢上书法,从骨子里面对书法怀有一种说不上来的情结。我是三槐堂的子孙,我们王姓有一个很大的分支叫三槐堂,在《古文观止》里收录有苏东坡写的一篇文章叫《三槐堂铭》。据说王铎也是三槐堂的后人。也许是因为血脉里就流淌着书法的基因,就流淌着对书法难解的情结,所以我从小就特别喜欢书法。从小时候父亲教我习书开始,到今天已经有三十几个年头了。在这个过程中,的确书法给了我很多的辛酸苦辣,也给了我很多的快乐,让我在学习书法的过程中接触传统文化,接触文化的精髓,而且学习到一些做人、做事的基本道理。我在20岁的时候,曾经写过一篇叫《书家梦》的文章,记录了我年少时对书法怀有的一种美好的梦想。尽管我到部队以后,并没有太多的时间去专门从事书法创作和研究,但是从来没有放弃过对书法的追求。那么多年下来,我觉得自己伴随着书法事业的繁荣发展也在不断地成长进步,也陆续获得过一些书法的奖项,取得了一些艺术的成果。

  王友谊:我觉得每一个书法家确实要有历史的责任感,应该考虑到为后人留下一部或者多少部国学经典的艺术作品,所以我考虑到“四书”、考虑到“五经”、考虑到《道德经》,“四书”和《道德经》我已经写完了,“五经”马上就要开始,我就是觉得一个书法家应该考虑给后人留下一部或者几部国学经典的艺术作品。

2017威尼斯登陆网站,  于明诠:对啊,是书法家内心的情怀。也就是说你先得有自己的“怀抱”,然后成功地“散”出来,那才叫书法。孙过庭在《书谱》里面有一句很经典的话,书法它是什么呢?他用八个字来说的,叫“达其情性,形其哀乐”。表达性情,谁的性情?是书法家的性情;形其哀乐,谁的哀乐?当然是书法家的哀乐。就是你的性情很重要,你内心的哀乐很重要,你把你的哀乐,你把你的性情用你的笔墨,用你的书法的技法,自由地“达”出来、“形”出来、表现出来,那才叫书法。清代的刘熙载说得就更清楚,他说:“书者,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰:如其人而已。”就是说写字就等于写他自己这个人,就是这一个人精神的一种自由表达。我们说《兰亭序》是千古经典,它是天下第一行书,为什么呢?就是因为《兰亭序》不仅仅是高妙的书写技艺的展示与炫耀,不仅仅是笔墨形式章法的奇思妙想,而根本上说是非常准确到位地表现了王羲之这个人的情趣与怀抱。一种什么样的情趣怀抱啊?就是我们通常说的魏晋风度,魏晋风度是什么样的一种风度呢?就是历代文人从内心里面把它看得很高的一种自由精神的表达,不向世俗低头,是这样一种自由精神的表达。像颜真卿的《祭侄稿》,像苏东坡的《寒食帖》,都是这样的。我们看黄庭坚的书法,我们看王铎的书法,看傅山的书法,看八大山人的书法,看于右任的书法,看弘一的书法,看谢无量的书法,看林散之的书法,看黄宾虹的书法,都是这样的。我们很难从技法上来论证多么多么的高妙,多么多么的与众不同,多么多么的一般人不能企及。那是一种风度和风采,是一种韵味和境界。风度、风采、韵味、境界,不是技法精粗、结体巧拙和章法形式构思安排的出人意料或寻常普通所能解说清楚并判断高低的。虽然这些因素之间不无关系,但终究仍然不是一回事。总之,书法艺术和制作桌椅板凳是有着本质区别的。

  王乃勇:从1984年开始临帖、创作,这种相对有指导性地或者有规律性地去学书法,到现在应该将近30年了吧,1990年至1995年在企业我因工作原因间断了几年。

  王金泉:是的,我会尽我的一切努力把他们带好。基础好的,尽可能地使他们提高,使他们不仅是写好书法的人,更是懂得书法的人,尤其是做研究书法的人;基础差一点的,我总是让他们打好基础,循序渐进地教导他们。

  记 者:您是从各种大展中获奖并为人所知的,是这样吗?

  记
者:我知道您都是用篆书、大篆来创作这些作品,为什么不选择其他书体来做呢?

  记 者:您觉得当今的书家过于注重技法上的修炼,而不注重精神层面的历

  记
者:我知道写大草的人一般都是内心特别丰富、特别特立独行的。那跟您的工作会有一些冲突吗?工作一定要求是严谨的,但是写大草就可以把您内心的这种不羁都释放出来?

  记 者:你希望您的学生超过您吗?

  王卫军:应该说我的书法艺术的成长与进步得益于中国书协组织的一些活动。我二十几岁时就在“七届全国展”中获得全国奖,这对我产生了巨大的激励作用,给了我在书法之旅中继续前行的动力和勇气。《中国书画报》曾经也邀请我谈谈参加国展的事。我写的题目就是《我们的目标在远方》。就书家个体而言,展览只是一个竞技的平台,一个找准自己艺术定位的平台而已,并不是书法的目的所在。所以,作为一个书法家参与展览也只是通过在这样的一个平台上找到自己的位置,来给自己一个客观的评价和定位,通过参加展览,开阔眼界,借鉴别人学书的经验,从而进一步明确自己努力的方向。当然,从中国书协或者国家的层面来说,通过这样的平台去了解当代中国书法事业发展的状况,理清发展的脉络,分析研究书法发展存在的倾向性问题,从而找准它未来发展的方向是十分有必要的。所以,作为个人,我觉得我们都不应该把一次参展、一次获奖作为沾沾自喜的资本。我个人也决不会让过去的那点成绩羁绊自己前行的脚步。作为修习书法的人,更多的应该是不断加深对书法的理解,不断吸收优秀的传统文化,不断丰富自己生命的阅历和体验,从而来提升自身的艺术水准。

  王友谊:国学经典,你比如“四书”也好、“五经”也好、《道德经》也好,它本真面目就是大篆,因为它成熟于战国,所以还原历史的本真,这是我们每位艺术家的责任。

  练,是吗?

  王乃勇:实际上工作、学习,包括创作上的要求是一样的。写大草,没有法度的要求那肯定不行。你临习古人,你就要很严肃地去对待。真正到创作时间,你心态应该是很放松的,既不能脱离了法度,又不能被束缚了手脚,应做到感情与技法的自然流露,如苏东坡所讲的“有意与无意之间”。学古而不泥古,尚情而不纵情,这样子最好。

  王金泉:刚才我已经说过这话,那是肯定的。不少学生已经获奖,每一次获奖,我比他们还高兴,然后我跟他们说,你们谁获奖,我给谁写一件精品。

  记 者:关于当代书法您如何评价。

  记 者:我知道“四书”大概五万多字,您花了三年来创作。

  于明诠:当然不能笼统地这样说。起码不能说所有当今的书法家都不注重自己精神层面的历练。但我前面说了,展览、教学、培训等等,所有这些都指向一个共同目标——注重一幅具体作品的技法形式的“完成度”。以一件作品论高下,似乎是千百万作者人人面对的不言而喻的事情。精神层面的历练与修为不可能每天都跟一只小羚羊似的,被驱赶着每天在所有的作品里现身。它是一个长期的、默默地咀嚼与体味的“修”和“养”的过程。这是中国书画艺术不同于杂技、唱歌、舞蹈等等其他艺术形式的根本区别所在。书法的创作并不体现在一两件代表作品上,而是作者——这个人——一辈子追求一种风格风度,一种韵味内涵,一种风采境界!你用一辈子的努力完成了这个追求,得到认可了,你的每一幅作品——哪怕远远不够精彩的作品因此也有了意义。否则,你一辈子的风格境界得不到承认、认可,或者根本就没有,你的那些作品即使偶尔有几幅很精彩,也没有太大的意义。所以,古人看书法,表面是很“矛盾”的,一边说书法这个东西是雕虫小技,告诫年轻人不要把精力和心思太多地花费在这种技巧的学习、炫耀上。像《颜氏家训》,就告诉他的后人,说你不要太过多地把精力放在这上面。为什么呢?因为这样会耽误人生大事。古代读书人人生大事是什么啊?人生大事就是“修齐治平”啊,修身齐家治国平天下,“修齐治平”那才是人生大事。所以他让年轻人把主要的精力放在“修齐治平”这种理想和抱负的实现上。但一边又说了,说书法是个“大事”,“翰不虚动”,明代的黄道周就说了,“遇小物时通大道也”,你看这个东西小啊,但是它能够“通大道”的。所以对书法的理解是很难的,只能等到“五十自化”。在古代,50岁就算老年了,说“五十自化”就等于说要用毕生的人生体悟才能参透。再比如傅山他就讲“字中有天”。天是很大的,天就是一个人的命,也就是说书法这个东西,古代的文人可以安身立命,就是很大的事。表面看起来它很矛盾吧,实际上并不矛盾,为什么呢?就是刚才我说的,“欲书先散怀抱”,要“达其情性,形其哀乐”。你在人生的画卷还没有完全地展开的时候,你有多少怀抱可散?你有多少性情可表达?你即使表达出来,即使“散”出来,也未必能够打动人。所以你要散要表达,也就只能表达你的技法。而这样的技法表达也许表面精彩,但难免不是花拳绣腿。退一步讲,花拳绣腿也没什么,但若以为这就是书法,毕生沉湎于这样的表达,那可能离真正意义的书法艺术就越来越远了。所以古人既说“小”又说“大”,是基于这样的认识:当你整个人生的长卷展开以后,人生的酸甜苦辣你都尝过了,宦海的浮沉你都经历过了,人生的那些喜怒哀乐的感受你已经到了欲说还休的地步,毕竟不再是年轻人,有什么苦恼哥们几个可以在一起喝喝酒、跳跳舞、唱唱歌就完了,第二天没事了。一个人到了40岁、到了50岁,看遍了红尘世界里面的这些现象,人生的体会和感悟都已经很深刻了,这个时候实际上是很难与别人交流的。就是到了什么时候呢?人到了自言自语、自说自话的时候。假如你擅长写诗,诗就成为你表达自己情怀的一个窗口;假如你喜欢写小说,像曹雪芹一样,那就用小说来表达你的情怀;假如说你是一个书法家,那你自然而然就用线条点画去表达你的内心里面的那种用语言不能传达的情怀。正是有了那种感受,这个时候书法它才了不得,它才“大”。

  记 者:书写过程中如何处理“临”与“创”?

  记 者:您现在带了多少学生?

  王卫军:不管别人怎么去看待这个时代的书法家,不管别人怎么看待这个时代的书法,我觉得不可否认的是这个时代是书法非常繁荣的一个时代。在历史的长河里,这个时代的书家们无疑会留下他们的足迹,会留下他们辉煌的一页。当然,这个时代也是书法不断探索发展的时代。无论是曾经的学院派、流行书风,我都非常尊重他们。因为,虽然我走的是一种传统的道路,自然会尊重传统,但是我同样非常尊重所有的对书法创新发展做出探索和努力的先行者们。我觉得正是因为有这些不断的探索,书法才有真正的未来。虽然大家都越来越理性地去看待过去曾经这样或那样的探索,但是无疑这种勇敢的探索给这个时代的书法带来更加丰富多彩的甚至全新的面目,给书法开辟了更加广阔的视觉效果和发展的可能性。对其他各种各样的探索,我觉得都应该得到尊重、宽容和理解,正是因为有更多的人来介入这种书法的探索,我们书法未来的道路才会更加宽广。

  王友谊:对。

  记
者:您说当代书法的这种教育体制,是先从法度上来教育大家,就是帖学是什么样的,碑学是什么样的,“二王”一脉是什么样的,魏碑什么样的,肯定先要给学生们一个法度上的传承。并且在学习的过程中,学生们完全可能把自己的人生的体验,人生的态度融到书法里,您能否就此谈一谈?

  王乃勇:法度这东西包括临帖、创作,还是要不断地临帖、不断地充实自己,它是一个辩证的关系,就是不断地吸收,不断地释放。如果你吸收的东西不够多,那你的作品肯定会变化不多,内涵不够。我的观点就是“在不断的否定当中来肯定自我、补充自我、完善自我”,使自己的作品在不同的时期呈现不同的面貌,这样我觉得对自己也是一个挑战。这里面弯路肯定都会走的。比方说2009年左右,兰亭奖在咱们河南平顶山举办,因为在2007年、2008年我一直获奖,到2009年的时候有老师提醒我说应该调整一下。但那时受时风的影响、流行东西的影响,没有及时做出调整,所以说2009年成绩不好,只是获得一个提名奖。2010年我开始反思,调整思路,还是以怀素、张旭他们为基础,保留宋代人的比如像黄庭坚空间构造的一些东西,再加上自己写篆隶的一种追求,反正就是适合自己的实行拿来主义。注重线质,掺入一些碑刻的技法,从线质到结体到整体章法上,加上用墨或者用水的一些方式处理,形成自己的东西。

  王金泉:中国书协培训中心设了十几个导师工作室,我是导师之一,带了40个学生。

  记 者:您几岁开始练字的?

  记 者:而我们知道“五经”上下算下来也有75万字……

  于明诠:表面看是没有什么,但是它有一个问题,书法纳入到高等教育体系之后,本科四年中技法的学习训练占了很大的比重。硕士、博士阶段,教学与研究的内容基本都不再是技法了。为什么会是这样呢?因为技法在整个书法的学习里面真的不必要占有那么大的比重。要一个人用本科四年、硕士三年、博士三年共十年时间去专门研究它而不研究别的。古人上几年私塾捎带脚儿就训练完了,到考秀才时技法都不存在任何问题了。古代很多后来成为书法家的人也都是通过考秀才起步的,然后举人、进士,为什么他们成了书法家而其他人却没成,不是因为他们比其他人书写技法高,而是后来他们把书写与个人情感表达融合在一起而其他人没有。技法可以由别人教,而如何在毛笔尖上融入自己的情感以及融入什么样的情感,是没有办法由别人教的。这就和大学有中文专业而没有诗人、作家专业的道理是一样的。书法成为专业,书法艺术的性质就只能是视觉艺术了。你想,如果再说书法就是“达其情性,形其哀乐”,“散怀抱”,“如其人”,甚至傅山说的“作字先作人”等等,哪个学校哪个教授敢教能教啊?再说,现在书法就是“展览书法”,就是一种“视觉”的艺术,再加上书法教育目前这样一种体制,这就使学习者自然而然地认为,我通过四年,把古人的这些技法学到手,然后我就可以用这些技法重新组装一件作品,这就是书法艺术。一个人如果自幼爱好书法,从小就不断参加各种书法学习班,拿出很多的精力来研究古人的书法的技法,到他二三十岁的时候,他的技法已经很娴熟了,那么他用这些技法重新来组装一件所谓的作品参加展览,他完全能够入展,获奖。按理说一个书法家他需要终身的修炼,古代的书法家基本上都是这样的,但是一个人二三十岁,他就已经达到了这个高度,他已经在全国展览上获奖、入展,已经被社会所公认,就给他定位成一个书法家,他是一个专业书法家了。他以后的创作与他个人经历情感的表达之间也就不需要再有什么关系了,只要技法纯熟反复复制自己就可以了。从这样一种展览形式走出来,错了吗?似乎没错,但问题是它背后有一个理念,认为书法是什么东西呢?书法就是这样一个东西。通过勤学苦练掌握一个技法,来组装一件成功的作品,然后你就是一个书法家了,能够不断地组装、创作这样一系列的作品,你就是一个专业的书法家了。那么,这样的书法家与“二王”,与颜柳欧赵,与苏黄米蔡,与八大、傅山、李叔同、林散之们一样吗?他们的作品与古人的作品一样吗?

  记 者:也就是说您书风真正的稳定和形成是在2010年以后吧?

  记
者:当代“书法复兴”走到现在也就三十年,我们之前还有过这样一个断层,您觉得当代书法家应该承担起一个什么样的责任?

  王卫军:我5岁开始研习书法。

  王友谊:85万字。

  记 者:我理解当代书法的教育,它是一个速成的教育。

  王乃勇:转“二王”的时候应该是在2005年到2006年,因为这之前我全部写的是明清的。我把张瑞图的章草和今草跟王羲之的《十七帖》对比,觉得中间实际上有章草的结体,就是有这种技法来搭着桥过渡到王羲之这一路。真正往“二王”转应该是在2006年的首届行书展获奖后。

  王金泉:先说说当代书法家吧。当代书法家分好几拨。一拨就是比较踏踏实实在家做学问的那种,这是我们比较敬佩的一类;还有一拨是既在默默地做一些学问,还在进行传道授业解惑的工作,有所传承嘛;还有一拨,就是天天在社会上奔波,串市场,走江湖,从不消停,他们就没有时间静下来去研究书法。我感觉最可敬可佩的,还是那些在家默默做学问的人、研究书法的人,他们这些人才最让人敬佩,中国的书法就看他们了。现在的专业报刊杂志所介绍的书家大都不能让人信服,有的书家甚至是在玩杂耍。我们几乎天天都在看报,有些刊登的作品确实害眼,介绍的文字更是不负责任。其实这些都是误导。当代书法已经走过三十年了,媒体应该负起宣扬主流书法的责任。当然一个真正的书家,是要以发扬光大中国书法为天职,要做好传承工作,而他所担负的责任应该是在探讨书法深邃的同时,还要为把中国书法推向世界,把书法融入到世界艺术之林,使之成为令人膜拜的佼佼者。我虽然至今还蜗居在一个贫困的小县城里,刚才绝对不是在说大话,每说起书法,总有天下为怀的感觉,我想大多数书家也应该是这样想的。

  记 者:是受父亲影响的吗?

  记 者:那么这工程量会非常大,您得拿多少年来做这件事情?

  于明诠:“速”是速了,但离真正的书法史意义的“成”可能还很远啊。刚才你问的一个问题,就是对当代书法创作怎么看,我觉得当代的书法创作,从参与的人数,从作者们在参展的作品中所反映出来的技法水平、技法的娴熟度看,我觉得普遍意义上说毫不逊色于历史上任何一个时期,这是我们应该充分肯定的,这也是今天书法教育的成果,也是我们搞各种展览的结果。但问题是,在这里面我们发现了两个倾向,两个很值得人们警惕的倾向。哪两个倾向呢?一个是靠不断地去模仿古人的笔法。对此,要把这种传承,不是从精神层面而是更多地注重了这种表面的技法形式方面的这种传承,必须让大家能够一眼看明白,一眼看清楚。要防止出现了一大批的作品,在模仿古人的技法,依靠模仿古人的技法而引起观众的赞叹,获得评委的认可。这是一种倾向。另一种倾向呢,就是把书法当成一种视觉形式,当成一种水墨游戏,运用各种各样的比如说西方构成的手法、拼贴的手法,还有就是各种构图的一些方式,甚至用了一些不同颜色的纸张、不同颜色的墨来拼接,玩图案游戏。

  记 者:您反思一年,您得到的结论是什么?

  记 者:您带了那么多学生,您也是一个真正的传承者。

  王卫军:是的。我父亲在我们那个相对偏僻的地方也算是方圆上百里、几十里范围内数一数二的文化人,他是60年代初的大学毕业生,虽然出自贫寒家庭,但是我父亲从小就写得一手好字。所以在我没几岁的时候,我经常会站在桌边看他写字,并且特别好奇。父亲看我可能也是孺子可教,就特别用心地教我写字。

  王友谊:这就要有愚公移山的精神,每年写一部,今年我准备写“五经”的《周易》、《尚书》,明年写《诗经》,这三经我就完成了。后面剩下《春秋》、《礼记》文字比较多,但是我的办法比较科学,就是把它做成篆书的小篆的样子,然后改造成大篆。

  记 者:造成一种视觉上的冲击。

  王乃勇:2011年十届国展获奖,证明了我当时的那个思路是对的。包括今年的创作,我都在思考。以前那是一个阶段一个阶段在调整,很可能你现在要把前期每个阶段串到一块儿后,来一个阶段性的或者比较大的调整。

  王金泉:我怎么说呢,也算是尽自己的一份力吧。因自己在学习书法过程中走了好多弯路,所以尽量的让学生目标明确,扎扎实实地走好每一步,去花哨、多务实,告诉他们书法要艺术化,不要娱乐化。说句题外话,现在有些书家可能对书法产生了穷途末路的感觉,于是乎突发异想,把书法由高雅推向低俗,个别高校也有类似情况,起到推波助澜的作用,我就不用举例子了,实质上他们就是把书法娱乐化了,已经不是纯粹的书法了,如果泛滥下去应该非常可怕。所以我感觉还是纯粹的书法艺术最富生命力,我们已经薪火相传几千年了,我们有必要改变现状吗?我们又有什么本领改变现状呢!教师是一份比较高尚的职业,也就是说做老师的要对得起这份职业。不管怎么讲,我愿意把这份职业做好,如果时机成熟,一定在老家办一所比较理想的书法学校。

  记 者:刚才您说的您是三槐堂的后人?

  记 者:这就是一个文化工程。

  于明诠:对,把书法当成一种纯粹的笔墨游戏。比如说要强调整个作品的视觉冲击力,对结体和章法进行夸张。再一个就是用一个锐角在局部造成一种视觉的紧张感,用一个墨块墨团放在这个地方,造成视觉上的沉重感,用一条线对这一个块面做一下分割,用这样一些形式像拼图游戏一样,来制作一种视觉意义上所谓的书法作品。这也是一种倾向。这两种倾向其实都把书法艺术的文化品位降低了,都把书法艺术应有的文化内涵冲淡了。一句话,书法的文化特质正在被美术画所悄悄置换。

  记
者:那您希望调整到一个什么样的程度呢?是梳理自己的心态呢,还是技法、境界?

  记 者:您的书法学校会是什么样的呢?

  王卫军:是的。

  王友谊:对。

  记
者:您认为真正的书法家,在精神层面应该达到什么样的状态和境界?于明诠:我们看看古人就清楚了,比如说我们看看“二王”,他的精神层面是什么样的,我们再看颜柳欧赵,我们再看苏黄米蔡,我们看八大,看傅山,看徐渭,看金农,我们看康有为、于右任、林散之、李叔同,我们就知道真正的书法家应该具备什么样的一种精神层面、一种境界、一种追求,才能叫书法家。

  王乃勇:从技法到书写心态都开始有一个取舍。你比如说技法,以前好的或者是坏的或者是适合自己的,或者是自己没有吸收到的古人那些东西,还是要有一个整合。因为什么呢?书法最终是一个线质和线形的问题,就是线条的质量和线条的形状,包括结体、结字、用笔方法这类的问题,你最终要归结到这上面。

  王金泉:我曾经暗暗地规划过,规模不能太大,大了难管理,生源质量也是问题。要请一些踏踏实实的老师过来讲课,传经送宝。学生最起码品德要高尚,要有一定的天分,要不然他怎么学也学不好。学习书法是要有天分的。

  记 者:这是可以追溯上去的?

  记 者:用不止十年的时间,来做这样的一件事情。

  记 者:当代的书法家欠缺这种精神上的追求吗?

  记
者:但是我认为书法绝对不是说简单地一种叠加或者堆积,就是说把谁的线条拿过来,把谁的结构拿过来就成了。您如何理解?

  记
者:您觉得学习书法是快乐的一件事情吗?您希望大家都来学书法,是这样吗?

  王卫军:对。现在王姓是中国的第一大姓了,号称总数已经超过一个亿。三槐堂是我们王姓中非常大的一支,在我们的家谱中,一直可以追溯到周灵王太子晋。所以我经常在我的作品上,盖上一方三槐堂的印章。

  王友谊:对。生命一息在,我心永不衰。

  于明诠:我觉得是这样。在上世纪80年代的时候,书法界曾经有人提出了一个口号,叫书法家学者化,后来这个口号就不再提了。我个人觉得,书法家学者化,它是给书法家的这种精神追求找到一个参照,说要像学者一样,你要知识很博通,要知古通今,才能算作书法家。我觉得学者这个要求就太高了,尤其在今天知识大爆炸的时代,谁都不能说自己博古通今,谁的知识结构都不可能达到无所不知,就是在一个专门的领域,你能达到很高,那已经凤毛麟角了。我个人觉得是不是应该这样来提,就是书法家首先应该要文人化,哪怕做半个文人,但要养一颗文心。我们当下的书法教育是否要向这个方面有所侧重,书法家文人化了,书法艺术的文化特质才不会流失,书法艺术的文化传统才不会断裂。

  王乃勇:实际上书法分字内功、字外功,刚才咱们所说的技法、线形这些东西都还属于书法本体内的字内功,真正书法本体外的或者字外的这些功夫,就看你每个人的感悟了。现在书坛上有些人昙花一现。一两次展览你可能成了中国书协会员,可以成书法家;一两次获奖,你可能在全国出名,但是你入一次展跟入十次展,你获一次奖跟你获三五次、十次八次又能说明什么呢?追求的高度现在还不能确定,目标只能说是分阶段性的。艺无止境,只要是好的实行拿来主义。就是说在学习古人当中你进入有多深,你以后的路走得就会有多远。

  王金泉:我不想大家都来学书法,我感觉大家不能都来学习书法,但是都要关注书法。书法是极个别的人才能完成的事,这里面需要很好的天分。你比如说有1分的天分,有99分的努力,但是你老是努力,没有这1分天分是不行的。好多人就是有120分的努力了,为啥还不行呢?就是他缺少那1分的天分。他最多只能是一个一般性的书法家,他达不到一个更高的境界。对我个人来讲,学习书法是件十分快乐的事情,不仅快乐而且还改变了我的命运,改变了我的社会观、人生观以及价值观,当然这些都是这个很好的时代培育的。

  记 者:王铎也是你们这支的吗?

  记 者:那您除了写以外,我知道您还把它刻下来,为什么?

  记 者:琴棋书画诗文都得会。

  记 者:您现在的目标是什么?

  记
者:您刚才说到,这是一个很好的时代,书法改变了您的命运。书法对您意味着什么?给您带来了什么变化?

  王卫军:据族人考证,王铎也是三槐堂后人。

  王友谊:不是刻,而是把“四书”、《道德经》、《说文解字叙》等做成铜版了。

  于明诠:不仅仅如此。起码是对传统的文化知识、艺术形式不陌生,就是你的知识结构和知识储备要比较丰厚、比较合理,尽量靠近古代文人的要求。我说的是“尽量”。从精神角度说,一个文人在古代你要有最起码的精神修养,古人讲最高的标准,也是最起码的底线,比如说威武不能屈、富贵不能淫、贫贱不能移啊!要讲人格、人品。要对世俗的东西保持一种本能的警惕与抵抗。不仅要有精神的追求,而且这种追求要有一定的高度。最重要的,是要在自己的线条点画里呼吸成长,蔚成风采!否则,人是人,艺是艺,两不搭界,也是枉然。

  王乃勇:我现在首要的就是赶快调整自己的心态。把前一段自己写的东西通过与朋友商讨也好或者找老师们请教也好,给自己一个梳理调整的过程,开始静下心来想一想自己该写些什么、该做些什么。因为我现在单位的工作特别忙,如何把自己临帖、创作时间和工作时间合理安排开,也是亟需解决的。

  王金泉:书法给我带来的变化太多了,最大的变化是让我心里有一种满足感,感觉自己活在世上是一个有用的人,自己心里能够踏实起来。这是书法给我的一种最大的慰藉。有人说真正学书法的人是真正快乐的人。我完全赞同这句话,因为此话彻底说出了我的心声。可以这样讲,我每天都很快乐,因为我感觉到书法的处处风景都等待我去领略她的美妙。

  记 者:“二王”呢?

  记 者:为什么要做成铜版?

  记
者:现在我再问您第二个问题,评论家称您是在流行书风中崛起的无数英雄豪杰中硕果仅存的几个人之一。您觉得这句话对您的评价合理吗?

  记
者:我知道写大草是需要用那种激情去推进的,您书写的时候内心有一种节奏吗?

  记 者:您发现了一个很大很大的空间?

  王卫军:“二王”这个我就没有去追溯、考证了。据说,“二王”也是周灵王太子晋的后人。

  王友谊:因为这个时代的东西我们要考虑一下,要想放到三千年以后看什么东西。宣纸纸寿千年,这是指好的宣纸。我们现在的宣纸能不能做到这一点?所以它延续的年数最多几百年,那么几百年以后看我们现代人的作品应该看什么?平装书最多200年自动消失,线装书刚才谈到宣纸印刷的线装书最多也就一千年,所以我考虑到为历史负责任,我就把它做成铜版的,铜版是紫铜版、纯铜版还不是黄铜版,紫铜它的寿命几千年没有问题的。

  于明诠:“硕果仅存”这个词我不同意。我认为,流行书风没有倒下,我更不敢自称“硕果仅存”。但我相信,若干年以后,当我们回过头来再看这段

  王乃勇:是的,内心是有节奏的,你写大草表现的是你的一种激情,情绪的宣泄也好、情感的流露也好,说白了就是你自己在写自己。

  王金泉:非常大的空间。别人也说,我自己也感觉到,我的书法不能说大踏步地前进吧,还是慢慢地在走着的。

  记 者:您的书法风格是怎样形成的?

  记 者:我知道您的身体不是像常人想象的那么健康。

  书法历史的时候,流行书风一定是这个时代的一个高度。

  记
者:您说您的大草代表了您,其实是写的您自己,写您自己内心这种追求和情绪?

  记 者:您知道往哪儿去?

  王卫军:艺术风格肯定是源于各方面不断的积累。从学书法开始,我一直是在比较传统的所谓的正路上走过来的,一直是从传统的经典作品里汲取营养的,基本上从来没想过要像一夜暴富一样形成自己的风格面貌。我觉得书法的风格包括艺术的风格,肯定是水到渠成的,并不是说我想形成什么样的风格就能形成什么样的风格,风格一定是与一个人的学养、生命体悟、社会阅历,以及对艺术的理解密切相关的。

  王友谊:是肾衰。

  记
者:大家对流行书风有褒有贬,褒的一方面是觉得它做了一个有益的尝试,而且符合了当代的一些审美的要求和需求,也有贬的这样一些成份在里头,您给我们讲讲,当代流行书风是在什么样一个背景下产生的呢?

  王乃勇:追求完美的人是很累的。我现在想做的就是留一点遗憾或者留一点残缺,残缺也是一种美。

  王金泉:我知道往哪儿去,因为我知道怎么去学习。

  记
者:您基本上没走过什么弯路,因为您有这样一个家庭、这样的一个父亲,手把手把您带入书法的正道。

  记
者:那为什么还要去完成一个平常非常健康的人都很难完成的这样的一个文化工程,我们感到您特别有历史使命感。

  于明诠:说到流行书风的话,我是有很多话想说的。“流行书风”这个词啊,首先说是一个很尴尬的词,流行书风一词最早出现在上世纪80年代中后期,是由一位理论家在指责当代书法创作当中在技法方面粗率、怪诞等一些弊端的时候使用的一个词。在当时,比如说在音乐界有流行歌曲的时候,流行歌曲一开始也往往是指那些不太被社会所认可的一种取向,是一个贬义词。“流行书风”这个词出现以后,很多人写文章都用到这个词、这个概念,但是每个人所指的并不完全一致。每个人都把自己不能理解的、不能认可的一些追求和倾向,指责为流行书风。可以这么说,几十年过来,想一想,除了极少数的一些特别讲究技法上跟古人完全一致的那些书法家没有被指责为流行书风以外,很多当代的名家大腕,都曾经被指责为流行书风的书家。这个概念,人们使用得很混乱,基本上是贬义。但到90年代中后期,对所谓流行书风的批评谩骂已经渐渐平息了。一是他们原先比较粗率的技法渐渐精到起来;二是人们对一些个性风格比较强烈的探索也渐渐理解了;三是大家对流行书风作者较宽泛幽僻的取法资料与途径的了解也日渐深入了,不再那么“少见”而“多怪”了。但到了2000年前后,由于种种原因,流行书风这个词突然又热闹起来了。报刊杂志上有很多批评文章,他们觉得流行书风这些书法家,甚至有人提出来叫“丑书”的这些书家们,一个是破坏了传统,把书法引向了一些很糟糕的地步。再一个,上纲上线,用了一些“文革”时期的语言来批评流行书风,说这些人的这些追求不符合党的“双百”方针,不符合社会主义文艺的主旋律。这些批评,说句实在话,我们在今天回想起来,仍然还是心有余悸啊。在那个阶段,我是坚持写文章为流行书风辩解的几位作者之一吧,可能从这个角度,评论家们认为我是一直在坚持这个。其实,流行书风这个概念应该这样看,就是在一开始出现的时候,它是个贬义的,从上世纪80年代到2000年,经过20多年的发展,所谓被指责的那些技法上粗糙啊,形式上夸张过度啊,这些弊端都基本上已经改过来,已经消失了,特别是流行书风里面那些代表性的书家的作品里面,被指责的这些毛病其实已经不存在了,那就像是流行歌曲一样,到了李谷一、那英、刘欢他们,流行歌曲没有人再说他们技法上、唱法上有什么毛病了,更不像一开始的时候把他们当做什么资产阶级靡靡之音来对待了。2002年,就是坚持流行书风的这些书法家们,自发地搞了一个流行书风展览,用展览主持人王镛先生的一句话说,我们并不认可你们对我们的指责,但是你们强把这个破帽子、脏帽子扔给我们戴,那好吧,我们就暂且借来一戴,干脆就叫流行书风展吧。这个展览连续搞了三届。从此以后,我觉得这三次流行书风展就是一个“分水岭”,此前和此后流行书风完全是两个不同的概念了,就像当年马蒂斯的野兽派一样,一开始被指责的时候,这是一个意思;后来我们在美术史上再说到野兽派,是另一个意思。当时指责的时候是一个贬义词,到后来这个词就不再是贬义了。我们今天看马蒂斯他们的作品,跟“野兽”有什么关系吗?我们再看这些流行书风的一些代表书家的作品的时候,“流行”吗?其实真的不流行,如果流行的话,就等于大家都认可了,都喊好了,相反,流行书风的东西至今还不广为流行,当然,不广为流行是对的,是符合艺术真正的规律的。那么今天什么样的东西才流行呢?是那些假古典、伪传统,甚至这种拼图式的、图案式的游戏之作才真正流行。

  记 者:我知道您的事业很成功,但是为什么还不放弃书法呢?

  记 者:您是一个很好的老师。

  王卫军:应该说没有走过什么弯路。一直是沿着这样的一条传统的路走来的。

  王友谊:应该考虑到历史的使命感,每一个艺术家都应该考虑到,不仅仅是我。我只是对国学经典的敬爱,对篆书、对大篆的偏爱,对书法艺术的挚爱,所以才做这种工作。

  记 者: 2003年以后的这种流行书风,它的特征是什么呢?

  王乃勇:书法是不可能放弃的,包括我们公司现在这些事情也好,公司的职位也好,我认为这是一个阶段性的,公司给了我这个机会、给了我这个位置,实际上我把它定义为我人生当中的一种经历、一种人生价值的体现,对自己人生阅历的提高,最终还不会影响我的书法。

  王金泉:有点晚了,已逾天命之年了。托您吉言。但是想向前迈一步,的确非常难,就像登黄山云梯一样,过半后每走一步都非常辛苦。一般来说到了五十岁有一种现象,要么停滞不前,要么滑坡,能前进的只是少数。也许是成熟世故了,现在总感觉到自己的状态不如以前。

  记 者:这个传统的路径是什么样的?

  记 者:这个过程中,一定特别的辛苦?

  于明诠:简单地说,流行书风这些代表性的书家们,从上世纪80年代开始,我认为他们表现出来的比较良好的一点,很可贵的一点,就在于刚才我说的,他们对古人的继承,对古人的学习,没有停留在表面形式上,没有停留在简单地模仿古人技法上,而是一开始他们就把自己的一些体会,一些情感,一些审美追求大胆地融汇在自己的笔端,并尝试着、探索着表达出来。他们是“根植”于传统,而不是简单地去“继承”传统的。他们就在传统里面,他们天天在古人的碑帖里面摸爬滚打,他们就是根植这个传统的,从未离开过。然后他们敢于张扬个性,有个性,有想法,不藏着掖着,用自己的笔墨语言表达出来,也许开始时的表达是幼稚的,是不成熟、不成功的,但是没有关系,我们就这样坚持做这样的探索。其实艺术它就是一个不断探索的过程,它不可能是一个照搬、模仿、制作的过程。所以说到流行书风,我觉得今天大家对它还存在着很大程度的误解,把它看成书法圈里的异类,甚至把它看成洪水猛兽,破坏了几千年书法传统,我觉得这是一个大大的误会。

  记 者:是不是可以这样理解:书法才是您一生的追求?

  记 者:没有,我对您的感觉是:您现在正是状态最好的时候。

  王卫军:中国的书法经历了几千年的发展与完善,在各个朝代都留下了许多代表那个时代的经典作品。我在学习书法的过程中,一直坚持把历代的书法经典作为学习模仿的范本。我觉得只要做到这一点,总体上就不会偏离书法学习的正确道路。

  王友谊:我感觉到很有乐趣,没感觉到辛苦,乐此不疲。

  记
者:现在有人说“书法的展厅效果”,就是流行书风所倡导的这样一种效果,是这样吗?

  王乃勇:可以这样说。

  王金泉:当然我也很自信,因为我没有任何累赘和包袱,我感觉只要善于学习,只要努力学习,那么你就会坦坦荡荡地永远走下去,浓郁的书法之香等待着你去心醉。

  记 者:在各种书体中,您应该比较擅长行草书吧?

  记
者:我知道您80万的字准备用十年打造出来,那您每天的工作量大概是什么样的?

  于明诠:不是这样的。虽然流行书风一开始的时候,它也是注重形式的,当那些代表性的书法家们找到自己的笔墨语言以后,他们的那种形式,他们的这种个性,就慢慢地融合在一起了。今天大家说的展厅效果主要是指简单模仿古人技法再加形式拼贴的混搭类型的所谓“创作”。至于形式构成意义的图案设计与水墨游戏之类的探索之作,目前在国字号的展览上还比较少见,而是较多地出现在部分书法家的个展和群体展上。

  记 者:请您讲一下在书法创作中的体会。

  记 者:王老师,我看您是一个特别快乐的书写者,而且是一个特别坦荡的

  王卫军:书法的几种书体,真草隶篆行,实际上是经过不同时期的发展演变而来的。不同的字体在它曾经辉煌的时代都有它代表性的书法作品。当然,作为一个书法家,我们可以从每一个时代留下的书法经典里去吸收营养,汲取美的精髓。但是,我并不赞成每个书家都一定要五体兼修、平均用力。因为在历朝历代所有的大家里面,每个书家总是以一两种书体见长名世,事实上也不可能所有的书体都写得一样出彩。虽然我对隶书、篆书也下过一些功夫,但是总体上我更喜欢用行书的方式来表达。因为行书实际上在所有的书体里面,最具实用性,最被人们所喜爱。它书写快捷,又容易看懂,在日常学习生活中,使用最为广泛。我们今天很少会看到有人用篆书、隶书或者楷书来写信,哪怕这样的签名也很少见。为什么行书在几种书体里出现的比较晚呢?我想,这正是顺应时代发展的结果。草书虽然写得非常快,但是由于难以识别,所以它传播并不广泛。因此,行书无疑是被社会大众最容易接受的一个书体。

  王友谊:每天的工作完全是写字,早晨起来5点多钟开始,下午基本上是休息。

  记 者:好,给我们讲讲您的书法吧!

  王乃勇:书法带给我的是快乐。这种快乐是在书写过程中,毛笔跟水、墨的这种交融,还有毛笔跟宣纸摩擦当中的一种快感,这是真正写字的人、写草书的人才会有这种体会、这种快感。它不是说是一种慰藉,慰藉可能很多,名誉是一种慰藉、收入是一种慰藉,大家的表扬、赞誉也是一种慰藉,真正书法本体带给你的快感、舒服是在这里,是在黑白当中的,这是我个人的体会。这应该是我内心的流露。

  人,是这样吗?

  记 者:所以您选择了行书?

  记 者:这样平均算下来,每天应该要写多少字?

  于明诠:我是1963年出生的,上小学是1970年,我整个高中阶段之前还是属于“文革”后期。所以我从小的时候喜欢写字,当时并没有把这个东西看的那么高,当做一种追求。因为在农村里面,当时也没有考试升学这一说,纯粹是属于个人的爱好吧,从上小学就开始写。当我1980年上大学的时候,正好就是文学热的年代,我那时候最喜欢的还是写诗啊、写小说啊,我写了很多年,我对那些朦胧诗很喜欢,对那些诗人当时很崇拜。那个时候我也写字,主要是写“二王”、米芾这个路子,我对米芾、苏东坡、孙过庭是下功夫比较多的。楷书呢,开始是写颜真卿,后来写褚遂良,我对颜真卿和褚遂良这两种风格截然相反的楷书也下过不少功夫。在1988年以前吧,我写字很漂亮的,那时候我写的字在我们德州地区展览上,多次被评为一等奖,包括那些老先生们对我都是抱有很大的期望,就是说我写的那些字很传统啊,很好看啊,我自己也很得意。1988年以后,我这个思想发生了一个很大的变化,对写碑的一些书家的一些探索特别感兴趣,特别是1989年我到中国美术馆去参观第四届全国书展,当时第一次到现场看全国级的这种展览,里面有很多写碑的,写碑帖结合的一些作品的原作,对我的震撼是很大的,很有冲击。所以回来以后,我就开始重新审视自己学书法的路子,我也喜欢上了碑,先写六朝的这些石刻、造像,后来就集中在这些墓志书法上面,我在这上面又写了好几年。从此以后,我的想法就有了许多改变。这期间有一个契机使我对于书法有了一个重新的认识,就是我读了一位当代美学家叶秀山的一本书,很薄的一个小册子,叫《书法美学引论》。他不是一个专门的书法家,他在里面说了一句话,什么叫书法呢?书法就是“书法家说话”。你是书法家,书法就是你的一种说话方式。你要用你手中的笔墨把你的真心话,把你内心里面憋不住一定要说的话,说明白,说好了,说得有味道了,说得有意思了,那你就是一个书法家。我看过很多关于书法的概念、定义,我都觉得没有这个人说的更加靠近书法艺术的本质。诗是什么?诗不是文字技巧,诗就是诗人说话,小说就是小说家说话,舞蹈就是舞蹈家在说话,那书法当然就是书法家在说话。所以我从那以后,就慢慢地把字写成了今天这个样子。我是试着说自己想说的话。到底我说的这个话真诚不真诚,我说的话有意思没意思,我说的话能不能打动人,我自己不好说,那就只能由观众、方家指教,评判。

  记 者:您对书法展厅中装饰性作品如何理解?

  王金泉:小时候,我学习书法的初衷并不是想成什么家,纯属一种爱好,准确地说就是想把字写得比左邻右舍的孩子好一点,仅此而已。那时根本不知道什么叫书法,就是要写得规规整整的,那才叫方块字,比如“国”,要把它写成正方形,把里面填满。当时初写字的时候是跟我父亲学的,父亲就喜欢写两个字,一个“气”,就是“生气”的“气”,“正气”的“气”;还有一个就是“家”,“家庭”的“家”。他给我说,写好“气”和“家”,走遍天下人人夸奖。我就奔这个念头,决心写好毛笔字。

  王卫军:所以我就在行书上用力最多。

  王友谊:每天写一千字差不多。

  记 者:您觉得您现在呈现出的一种书法风貌,能否表达您的真情实感?

  王乃勇:你这样做的时候,你的书写性就减弱了。一块儿一块儿地去拼接,这块不行了可以再写一块补进去。但是你一张白纸写成黑的,如果把章法、节奏、墨色全都表现出来,有时候是很困难的。你说这笔不行了、这个字不行了或者局部不行了,你肯定得重写。以前古人写字很少还有盖印章的,盖印章应该是明清以后的东西,以前古人写字它应该全部是黑与白之间的,就是墨和纸嘛,后来出现刻帖那是为了流传。所以真正的用印章应该是明清以来才有的,现在咱可以叫黑白红三色,以前应该都是两色。真正把黑白之间的这种乐趣弄完美了,你的思想情感在书法表现这块应该就是很完美了。

  记 者:那个时候您多大?

  记
者:人说书如其人,肯定它这个性格跟你比较相似。像我可能一见隶书就觉得很喜欢,但是您见行书就觉得特别喜欢,是这样吗?

  记 者:您给自己的规定吗?

  于明诠:我个人觉得是这样,我不愿意“说”重复古人的那些“话”,在努力“说”自己心里的“话”,当然还远远没有表达充分。再者,我自己的情感想法也是每时每刻都在变化的。黄宾虹到晚年自言自语地说,我到今天可否算是成功了?我很理解一个真正的艺术家一辈子在默默探索的那种状态。其中有自信吗?有,如果没有,就没有了支撑他一辈子探索前行的动力了,但那种自信却一定是和苦闷、烦恼、沮丧、怅然始终相伴随着的。江湖上常常听到有人说自己的字超越了明人,画超越了清人,那不是自信,那是发飙。

  记 者:您说您是参展中出来的书家,曾经也是天天车轮滚滚、南征北战吧?

  王金泉:那个时候大概就是上小学一二年级,七八岁的时候,就是小孩子的那种初衷啊,我们现在想想,其实那就叫童子功。从那个时候基本上就没间断过,到五年级时,村里有一半的家里都是我给写春联了。

  王卫军:是的。我想一个人的书风跟个人的内在修养甚至性格是吻合的。曾经也有一个媒体记者问过我,说看你的作品经常感觉到富有书卷气,他说这个书卷气是不是你刻意表现出来的呢?我认为书卷气当然不是刻意表现的,不管是什么样的作品,都是个人内在修养的外在反映。之所以写成这样的作品,或者说表现这样的作品,一定是因为他认为这样是美的。我认为这样的字是好的,所以我会尽量写成这样。如果我认为它不好,我肯定不会写。当然,随着自己书法学习的不断深入,过去认为好的,也许今天又被否定了。这个并不矛盾。一个清雅的人,他的作品肯定也是清雅的;一个庸俗或者是低俗的人,作品一定不会雅,或多或少脱不掉俗气。黄庭坚等很多古人也说过这样的话,俗则不可医。

  王友谊:对。

  记 者:您书法的味道是什么?

  王乃勇:我们这代年轻人不是院校培养出来,我自己老说我们都是“游击队”、“土八路”。自己业余的嘛,都靠展览来培养我们,我们同时也靠展览来进步,每次投稿都是一个进步。再一个就是说通过展览,我们能获奖,能把自己的知名度提高,所以说在早几年或者年轻的时候,不停地在这种展览当中奋斗。在我们车轮滚滚、南征北战的时候,自己有体会也有老师们跟我们沟通,说必要的展览是要投的,但是不能让展览绊住自己。你对自己学书这条路要有一个规划,就是一个阶段也好、两个阶段也好、相对长期也好,展览来了你就把你这个阶段总结性地写一张、两张投过去,入展也好、获奖也好,算结束了,它什么结果你不要特别在意。这句话说着容易做着很难,其实都很在意。入展和获奖对每一个青年书家或者刚学书法的也好,或者一个成熟的书法家也好,每一次入展、每一次获奖都是对他的检验。就看自己怎么把握了,真正能够把握到走自己的书法创作主线,展览来了就当做一次活动,投出一两张,当做对某个阶段的总结,这样是最好的。

  记 者:当时特别骄傲?

  记
者:大家现在比较困惑的就是我们应该书写什么内容,您觉得我们当代的书家应该书写什么内容才能具有时代感?

  记 者:这个工程是怎么来做?比如说您是先写字,然后您的工作人员再把

  于明诠:这问题不该由我自己来解答。我只能简单说说我自己喜欢一种什么样的味道。我喜欢一种含蓄的,不是那种直白的,喜欢深沉的,不是那种浮华的,我喜欢那种有点落寞,有点冷寂,甚至有点颓废,有点滑稽幽默的一种调调。我喜欢这样一种东西,这种东西肯定不是大众的。比如说很多评论家也说我的字写得太媚,有的人给我用的词叫“鬼媚”,还有的人说我的字小气,扭捏,扭捏作态,我觉得大家看得基本上都算准确。比如说“媚”这个概念,我原来的时候也觉得媚不好,但是后来我想,艺术上没有什么绝对的对和错,没有什么褒义和贬义,腐朽都可以化神奇,腐朽好吗?关键看你用这样的东西来做什么了。你把这种媚怎么样提炼它?后来我找到了一个知己,一个知音,就是明代的徐渭。徐渭曾公开地说,我要的就是一种古而媚,既古又媚。既古又媚这个“媚”就不是我们世俗意义上说的那个媚了。有人评价王羲之也说媚,说“羲之俗书趁姿媚”,这也是一种媚,关键是人家这个媚表达到一个什么样的份上呢?不让人家恶心,不让人家反感,而且让人感觉到意味深长,有味道,那这样一种媚就不是世俗意义上说的那种恶俗的媚了。

  记 者:写大草是不是需要很张扬的?

  王金泉:特别骄傲。因为受到他们的夸奖我感觉到无比满足。生产队的仓库、牛房等公家房子的春联也是我写的,晚上还在会计那吃上一顿,引得别的孩子极其羡慕,那种满足感,比吃糖都好,压根就没有想过什么书法家,更没有想到,走到今天这个社会,给书法家那么好的待遇,这种待遇是连做十夜梦也梦不到的事。你知道我生在安徽,长在安徽,我一直到现在还离不开安徽,所以我是个没见过世面的人,但老天给了我很好的待遇,我是知道珍惜和感恩的。只是我这个人脾性有点“一根筋”,比如做了一件别人不了解的事,引起了误会也懒得去解释,认为你了解是你的事,你不了解也是你的事,所以给人感觉到和大家不太亲近。但如果你跟我说上两句话,你就发现我非常亲近。其实我是个亲和力非常强的一个人,一般人见了我都喜欢我,不论男孩子、女孩子,老的少的,真是这样的。

  王卫军:如果说我们这个时代书家有什么缺陷的话,大多数人,尤其像我们比较年轻的书家,对国学的学习还比较欠缺。过去的书家像苏东坡、米芾、黄庭坚等人诗文名天下,而我们这代人在这方面有很大的缺陷,有很多的功课需要去补。但是,我们今天也不可能都要学会作格律诗,我觉得这个是没必要的。中国文学的发展,到五四以后推行现代白话文,诗歌也出现了现代诗。于是,今天我们书家到底要书写什么?这成了我们很多书家都比较困惑和纠结的问题。当然一味去抄录古人的名篇名著,肯定不是办法。不仅这个时代需要现代的表达方式,更重要的,我们也应该有我们自己要表达的内容。所以,我想我会尝试用自己书法的形式来书写自己写的文章,这样的文章当然不一定是格律诗,也不一定是文言文,可以写白话文,可以写自己的随感。过去很多的名碑、名帖,就是当时信手书写的东西,包括王羲之的很多帖只不过是一个便笺而已,所以我们今天也可以这样去尝试,写自己的所思所想,用书法的方式把它们记录下来。我觉得这样的东西对未来研究书法,研究现在的生活状态可能更有意义。现在很多人也在尝试去学一点古体诗,这当然是好的,但是如果写古体诗一定要达到什么样的高度,的确是比较困难的。即使是写古体诗,在我们这个诗歌大国,从历史纵向去比较的话,很多书家所写的诗,很可能根本就算不上好诗,这个也是比较纠结的。与其这样,我想我们不如就写自己,以我们日常的所见所感为书写内容,用书法的方式把它们记录下来,或许也是一个不错的选择。当今时代,书法艺术的繁荣和发展面临着很大的危机。电脑的普及,已经让很多人不太会书写汉字了,书法成为了纯粹的艺术,跟传统意义上的书法已经有些区别了,这也是值得我们去研究和思考的问题——怎么样让传统的书法艺术能够在未来信息越来越发达的E时代迸发出新的活力?这是每一个书法工作者应该去思考和面对的问题。

  它变成铜版这样来做?

  记 者:为什么有人称您的字是“丑书”呢?您自己觉得丑吗?

  王乃勇:不是,线质所表现的是一种含蓄的、流露的东西,它需要张扬,但是线条的那种凝炼表现出来也不都是张扬的,具有不同的风格,会显得你线条上更成熟一些。

  记
者:是,没错。刚才我问您的学生,您的学生他们有的都60多岁了,比您都大,很喜欢您,追随着您。为什么呢,因为人好,还厚道。

  记
者:您是这次“三名工程”里面少数几个70后艺术家之一,应该算是书法界里年轻的一个了。您平常时尚吗?

  王友谊:全是我一个人所为。

  于明诠:是这样的,我自己这样写,肯定我自己认为是不丑的,如果自己认为这样写不好看的话,我肯定不这样写了。但是人家都说我的字不好看,丑。如果把我的字跟别人的字比一比,我的字的确是不好看的,起码不是一打眼就让人喜欢的那种。我自己肯定觉得是好看,的确有很多人到现在也说,说我的字是丑书。我觉得人家这种评价也许有他的道理吧,我开始挺在乎,现在真的不在乎这些了。我还曾经刻了一方图章,叫“人民群众的反面教员”,人家说我们写丑书啊,写流行书风啊,人民群众是不承认、不答应的,是违背文艺作品的主旋律的,那我当然就算是人民群众的“反面教员”喽,哈哈。

  记
者:也许几年以后,您的书法表现出来的特征就是那种表面上看着波澜不惊,但是内在是汹涌澎湃的。

  王金泉:的确如此。我没必要羞答答地掩饰,他们说不仅跟王老师学习书法,而且还学到一些做人的品格。我想这些东西都是我应该做的啊,我没有让自己刻意地做什么,根本没有想到这些。所以我在社会上的待遇好也罢,不好也罢,心里已没有什么不平静,这可能是随着年龄的增长、阅历的增长、知识的积累、生活的积累修炼成的。安徽省书协增补我为理事,自己从心里高兴,所以有什么公益事情需要我参与时,都会义不容辞,我知道那是自己的一份责任。随着对书法艺术的越来越热爱,越来越执着,知道自己真正在干什么、做什么。

  王卫军:我不能说是一个时尚的人,我过去是在部队里的,度过了十几年的军旅生涯。在部队大院里,时尚跟军人似乎是不太能搭上边的,但这并不妨碍我们对时代的敏锐感悟,我会用自己的方式来体现时代的元素,体现时代对审美的追求。比如说在书法创作中,我不是简单一味地去模仿古人的形式。书法作为纯粹的艺术,可以去装点我们的生活,那就需要我们用现代的设计、现代的审美元素去装帧我们的书法作品,让它更富有视觉的效果和美的感受,所以有时我比较注重在印章、章法这些方面的琢磨和探索,让作品能够更有一种空间的视觉效果。我觉得像我们这一代年轻人也应该去琢磨,至少我是在思考,然后做出一点探索,不管以后会被如何看待和评价,都不会影响我们继续探索的热情和勇气。

  先写,写完了以后扫描、出书,然后把这部分东西放到上海四城工艺品厂,他们做这个铜版。

  记 者:您太谦虚了。

  王乃勇:对,我自己是这种想法。你比如说外在表现得很不成熟,也不舒服,让大家看着你这个人很不内敛,但是你线条表现内敛的话,真正线质上书写还是有内在的一种激情或者是一种情态的。

  记
者:那您说您小时候的梦想,关于书法这样的一个梦想,就是把字写好,字写得要比别人好。您的这个梦想实现了吗?

  记 者:您觉得当代的书法就应该有时代的一些特征性的东西在里面?

  记
者:好,再一个问题,就是关于您怎么走上书法道路的?我知道背后有很多特别感人的故事。

  于明诠:不是谦虚,是无奈啊。

  记
者:最后再问您一个技法方面的问题。很多评论家对您书法技法评论说,您的高明之处是抓住了书法用笔的“涩势”,“涩势”指的是什么呢?

  王金泉:现在应该说基本上算实现了。人要懂得满足。我这个人非常容易满足,我对我的爱好、我能做好的事,我要比别人做得好;这件事我做不好,或者比别人做得差,我压根就不做了。比如说我上学的时候,对数学一窍不通,于是干脆把数学荒废了,但我语文好,就要在全班数一数二。即便我的数学在全班是倒数第一倒数第二,我要有一样是正数第一、正数第二的。我从五年级就开始读一些明清的那些半文半白的作品,尤其是一些小说,特别喜欢读。为什么呢?因为他们的每一句话既简约,意思又全面。一个字顶几个字用,很好玩。所以我上了初中以后,写作文基本上都是半文半白地去写,不管老师说好说歹,反正我也不指望考上大学,就是写着玩,自娱自乐。

  王卫军:是的。

  王友谊:我写完“四书”找人去题跋,其中有一位大师说,你写这干什么?这不就是抄书嘛,有意义吗?有这个时间你应写两件传世作品。我懵了,我想这么大名气的大师都能够这样想,还有意义吗?我想用大篆抄书能容易吗?几个字甚至一个字我就要花费一天的时间查阅资料,所有文字都非常重要。在写之前我征求了恩师欧阳先生的意见,他说好,但是千万不要出硬伤。我理解先生,为什么不让出硬伤?就要对后人、对历史负责任,不要贻笑大方,不要让后人指责我们。所以在每一个字的问题上,我都要让它有出处。所以在我用字的这个问题上有四个原则,一个是采用两周金文加上石鼓这些文字为首选,没有的就上觅甲骨,下取战国(文字),战国文字相对就稍微多一点,然后没有的就采取当时能够通假的通假字。还没有的,我就用小篆改变它的结构、偏旁、部首,用大篆的风格来书写,风格一定要统一。实在没有的,那就是偏旁部首配置。这四种方法,一定要保证文字的合理性。

  记
者:所有事情的一个判断,看其是否能够沉淀下来,是否能够经得起历史的考验,历史说了算,而不是当下人说了算。

  王乃勇:“涩势”就是逆入涩行,就是毛笔的行进方向跟笔杆的倾倒方向是相反的。它有一种力往前冲的时候的一种抵触,就是毛笔和纸摩擦的这种感觉。

  记
者:自学的这个经历把文学的基础功底打得也很扎实。您那个“气”和“家”,练了多长时间?

  记 者:书评家称现在是一个书法繁荣的时代,您如何评价这种繁荣?

  记 者:您给我们讲讲怎么开始学书法的?

  于明诠:我没有想过以后,我觉得这种东西就是自己的一种说话方式,就是内心里面有想法,类似自言自语,自己跟自己说话的一种方式。

  记 者:这是您的特点,对吗?

  王金泉:小时候也没什么娱乐,父亲在外上班,每星期回来一次,就是带着我和老二写毛笔字,“气”和“家”被父亲写得是刚劲有力,我现在回忆,他练的是柳体,里面还加一点欧的东西,非常好,我感觉到就这两个字,我现在好像还没写到他那样好,当然现在呢,其他的东西如一些姿态啊,比较丰富的东西如笔触啊,更比较专业的如笔法啊,应该比父亲好多了。

  王卫军:这个时代无疑可以称为一个书法繁荣的时代,也是其他艺术繁荣的时代,当然这里也存在着很大的泡沫,就像经济也存在着泡沫一样。它既是千姿百态、百花齐放的,同时这种虚假繁荣的现象又容易遮盖住本质上一些值得我们关注的问题,会容易被这种假象所迷惑。我现在在文联工作,作为一个文艺工作者,应该非常理性地去看待目前这种书法艺术的繁荣,应该拨开那些泡沫,看清书法发展的真实状况。

  王友谊:学书法,实际上我是从十几岁开始。“文革”以前我们家那会儿还没有电,1965年还是在煤油灯下,一天晚上我姐姐抱着一套《毛泽东选集》回来,我就打开一看,上面有一首诗,毛笔字写得非常好,我就突然萌发了一种冲动,我能不能写?我能不能练到这样?结果过了几天就是春节,我母亲给我两毛钱去理发,我们农村有一个风俗,春节前必须要理发,我们村没有理发馆,就跑到公社,那会儿是南独乐河公社,公社所在地那儿有一家小理发馆。两毛钱我偷偷地省下一毛钱,洗理吹两毛,我就洗了理了,没吹、没刮边儿,省下一毛钱,到它对面供销社买了一根不是毛笔的笔,毛笔起码得一毛多。那个是画水粉画的笔头,三分钱一根,然后七分钱一块墨。买回来以后,笔头再装一个高粱秆儿一插,作为毛笔就开始练书法了。学书法就是由这儿开始,从那儿以后一辈子没离开,与书法结下了不解之缘。

  记 者:您认为书法它不能成为专业吗?

  王乃勇:也不能说是我的特点,古人就有吧,我只是把它用在我的行草书中,为了尽可能地提高线质的高古。我曾经早几年说过碑和帖怎么来融合,也有老师批评我了,说这个东西不可能,历代多少大家也有否定的,也有尝试的,好像都做不了。但是我觉得我有一个想法,从线条这一块先做一下,就是把它那种理论上的东西、理念上的东西先给它结合到一块儿,因为碑刻刻的时候那种斑驳、凝重的感觉,利用毛笔在纸上这种夹角度表现出来,这是一种尝试,不单是一种经验,试着在碑与帖之间探索点什么。

  记
者:评论家对您早期书法特点的评价是“民间书法造型”,为什么这样说呢?

  记 者:冷静下来,应该思考哪些问题呢?

  记 者:怎么在这么多书体中,最后选择了大篆呢?

  于明诠:我在大学里读的是政治专业,教了多年哲学经济学之类的课,我曾经非常向往读文学或美术专业。到现在,我到山东艺术学院美术学院教书法已经十年。我若说书法不该成为一个专业就是砸自己的饭碗了。但我确实在工作中时常纠结。我觉得把书法搞成一个专业,目前来说还有很多应该探讨的方面和问题。我总觉得书法与美术还不完全一样,美术可以是一个专业,比如国油版雕各个专业。就说绘画吧,绘画自古它就是一个专业,绘画它有工艺性,你比如说要画一个具体的东西,画花鸟就是画花鸟,画人物的就画人物,画山水就画山水,有造型,有色彩,它有这些东西。

  记 者:其实每个书家都应该有自己这样的东西?

  王金泉:一个人的追求不同,更何况书法的路是漫长的,那么一个人的追求也会随着时间的推移而改变。不过,我最初给人总是这种印象,就是那种不衫不履,带一点野意的样子。我觉得历史既是王公贵族创造的,也是农民创造的。这点谁也不能否认。也就是说,王公贵族所创造的正统书法和社会低层民间书法,意义是同等的,只是“血统”不一而已。但是对于一个真正学习书法的人来讲,高贵和卑贱的都要去涉猎去研习,把它们融为一体,达到一种和谐、一种雅俗共赏。

  王卫军:应该思考的问题很多,比如,推动书法发展的核心的审美性东西到底在哪里?是什么样的因素在支撑书法的发展?我们可以对历代的书法,尤其书法繁荣时代,比如魏晋、唐、宋时期,整个大的文化背景做一些梳理和分析。那个时代的书法能够繁荣和发展,绝对不是偶然的,应该是整个社会经济发展大的环境下的必然结果。所以我们今天应该从理论上对产生书法大师、留下很多书法经典作品的那些时代进行一次认真的研究,去查找我们这个时代与那个时代,在推动书法发展上存在的差距,有意识、有针对性地推动书法的繁荣。比如在书法人才的培养上,现在有很多博士、硕士等高学历、高学位的人才加入到书法的队伍中,这固然是好的,但是是否就一定能够推动书法的发展?我们今天这种高等教育的模式,是否就一定可以推出更多的人才?今天,无论是书法从业者还是整个书法创作群体,在历代无疑是最庞大的,但这个庞大的队伍是否就一定能够留下可以照耀我们书法星空的作品呢?这些都是值得反思和深入分析的问题,应该从大的历史视野来审视我们今天书法发展的状况。理论上,我认为这个时代可以出许多比肩古人、无愧于这个时代的作品。书法其实也并没有我们想象的那么高深莫测,很多人有这样的潜质可以来触摸古人的作品,至于怎么样去做,那不仅仅是个体的,作为组织者可能要创造一个更好的环境,当然包括整个社会要为艺术创作提供一个更好的环境,包括媒体也应该给予正确的引导,为文化艺术繁荣创造良好的土壤。当今时代,很多人都在思考,从政治、经济、文化的不同角度,我们应该做什么?我们未来朝哪里走?文化其实也是如此,包括书法。我们在吸收西方一些美学精神和美学理论成果的时候,一定不能忘记我们中国的书法是成长于中国的传统文化土壤里的,所以不能简单去照搬西方美学的成果或者用西方美学的标准来评判中国的书画艺术,我们应该有自己的价值和标准,这一点一定要建立在对我们自己文化的自信上。改革开放初期,我们很多人包括文化界的人士失去了对中国文化的这种自信,认为月亮也是西方的圆,但今天这种状况正在逐步好转。随着我们经济、文化的蓬勃发展,每个人都感受到了即使走在美国的大街上,我们的腰板也可以挺得很直,这种自信是由内而外的,对文化的自信也是能够溢于言表的。现在,很多西方的文学艺术家也都在学习借鉴中国的文化和艺术,给了我们很多的底气,让我们可以正确来看待分析我们自己的问题,更加有自信开创民族文化新的明天。在当今的时代,还存在很多值得我们警惕的问题和因素,比如每个人都在谈信仰问题,这是我们时代一个绕不过去的痛。我觉得无论是思想家、政治家还是社会普通民众,对信仰危机、信仰缺失的问题都有深刻的认识和感受,每个文化人都应该为我们怎样重新建立自己的信仰去思考,去做出积极的努力。搞书法的人不可能离开这个时代,所以一定要在大的文化背景和时代的背景下,找到自己的位置,担负起文化的责任。信仰的缺失,导致时代和整个社会浮躁之风盛行,这种浮躁的风气对文化艺术产生着不可忽视的负面作用,如果哪一个书画家怀着这样一种浮躁的心态去对待艺术,那么他就不是一个真正的艺术家,我们也不可能把艺术的繁荣发展寄托在这样的人身上。所以每个人都应该扪心自问,包括我自己在内。我们可能在这个时代里面,很多时候会不自觉地受到名利场的各种诱惑和影响,但是我们更应该在夜深人静的时候冷静思考,我们到底能为书法做点什么?我们怎样能够让喧哗的、浮躁的书法环境理性一点,渐渐复归到应该有的平静状态。我觉得很多人都应该去做这样一件事情。

  王友谊:选择大篆是在我考上首师大后。我一直都没离开过书法,尽管我那会儿到化肥厂当供销科长当了七年,后来1984年到供销公司当经理,但是我始终没离开书法,笔墨一直伴随我左右,但那会儿不知道怎么临帖,自己看见好的就写,等考上首师大以后才懂得怎么临帖。通过欧阳先生的指导,在两年的书法大专班毕业以前,我们先生提出来每一位学生都要找一个书体作为自己的切入点,作为自己的一个发展方向。通过和我们先生协商、探讨,先生提出从古文字开始。所以从毕业以后,我就坚持每天临篆书,一开始临吴昌硕的石鼓文,然后甲骨文、金文,什么《毛公鼎》、《散氏盘》这些东西。1987年毕业,到1992年四届中青展我就获奖了,我写的《散氏盘》八言联。2007年第四届全国展“甲骨文十一言联”荣获三等奖。

  记 者:书法有技艺啊!

  王乃勇:是的,每个书家都该有自己的思想。

  记 者:中国的书法必须在传统的这种基础上。

  记 者:现在大家都在一窝蜂地学“二王”,您觉得这是好事还是坏事?

  记
者:我们知道您现在的大篆称为枯毫大篆,这是您独创的一种有自己风格的书体。

  于明诠:书法的技艺表面看是很简单的,就是用毛笔写写汉字,具体说,也无非是中锋侧锋提按转折等几个基本动作,所以书法艺术的门槛很低,低到几乎没有什么门槛。只要敢拿起毛笔写几句唐诗就自我标榜为著名书法家太普遍了。当然书法的技艺实际并不是如此简单。难在哪里呢?有人认为难在把古人临摹像,能和古人的字乱真才叫难,其实不是。书法技艺之难是难在作者情感境界的提升,并在你的笔墨语言里成功地表达出来。然而,临摹古人的技法可以通过专业学习训练达到,但情感境界的提升与表达则不是专业教学与训练能够承担完成的。我们可以通过分解动作,训练掌握经典技法,一点一撇一捺写得几乎可以乱真,但能不能从中悟出“点如高山坠石”、“横如千里阵云”、“竖如万岁枯藤”那就是作者自己的情感境界的修养问题了。这有点像文学艺术,比如小说、诗歌,它是艺术,但是没有小说、诗歌专业,没有一个专业是诗歌,专门培养诗人、小说家的,不能;你说写小说、写诗有没有技艺啊?当然有啊,你说写小说吧,你必须认识汉字,你得正确地使用汉字,包括正确地使用标点符号,语法修辞你都要很熟悉,你要会经营段落,这有一整套技法,但是这些技法,在文学创作里面究竟占多大的分值啊?写字也是这样,我们单独把它拿出来,当做一个专业了,我们把书法的技法看得很高,怎么用笔、结体、章法,又是帖学的,又是碑学的,又是不同的风格、不同的流派,它很丰富,但是实际上对于一个书法家创作书法作品,对一个大家来说吧,比如对八大山人、傅山、于右任、黄宾虹他们来说,这些技法在他的作品当中究竟占多大的一个分值呢?很多搞理论的人分析,说这一点画多么美妙,这个结体非如此不可,我从来不这么看。王羲之写《兰亭序》,他当时是喝了酒了,他写的有些歪歪斜斜,大大小小,参差不齐,有的字都写错了,甚至反复涂抹。颜真卿写《祭侄稿》,他本身就是起草一个草稿,他根本没有想到我完成一个作品,后世去崇拜去,他根本不是那样想的,家仇国恨凝聚于笔端,这样来起草这么一个东西,他哪里去想到要表现什么技法,对吧?比如说颜真卿在写《多宝塔》的时候,他是会考虑技法,因为什么?因为他那时候很年轻,他的书法要想让大唐当代的人们都认可,甚至让后来的人们认可,他得调动他所有的书写的技法好好表现,他写出这个碑刻出来以后,不是三年五年,可能三百年五百年,三千年它都不能倒,那个时候是讲究技法的。当他到了晚年写《麻姑仙坛记》、《祭侄稿》的时候,他就不这样考虑了,没有什么技法炫耀了。实际上技法这个东西,在书法创作里面,它不应该占很大分值的。我们常常称赞其“自然天成”,是说让技法退到后面,而不是时刻在表面上显摆。怎样才能达到这样的境界呢?只能靠作者人格、品位、情感、才情特别是思想与境界的显现,而不能仅仅靠练手腕子。

  王金泉:对啊。所以说我这次在“三名工程”中写的作品就比较传统,有王羲之的温润、有颜真卿的苍茫、有苏东坡的厚重、有米南宫的峭拔,当然这些东西都是我理解后重新给予组合,所以显得比较统一。

  王卫军:我觉得这当然不是好事情。因为从艺术的角度,需要百花齐放、百家争鸣,这样的环境才能真正推动艺术的发展。如果说某个时期只追求一种风格,这其实是一种非常不健康的状态。今天追求“二王”,过去不同时期也曾刮过很多风,比如王铎风、书谱风、流行书风,在这个问题上,展赛活动在一定程度上起到了不好的导向作用。“二王”书风的作品获奖了,下一届就集中全写“二王”,这样非常不好。作为一个书法爱好者或者书法家,没有必要去刻意分析今天或者未来要刮什么风,而是要遵循自己对美的追求,根据自己对书法的认识和理解或者自己的审美喜好,去选择适合自己的追求方向,没有必要去预测明天是晴是阴,走好自己的路,自然最好。

  王友谊:对。

  记
者:书家都希望达到“随心所欲不逾矩”这样的一个境界吧,“矩”就是技法?

  记 者:他们说书法就是不断地制造矛盾。

  记 者:适合自己的才是最好。

  记
者:但您刚才说了这个需要基础,就是您打通了甲骨文、金文、小篆、隶书、行草,最后把它综合到一块儿,取各家之长,采百家花酿一家蜜,这“枯毫大篆”四个字是您自己起的还是别人给您总结的?

  于明诠:我从两个方面说这个问题吧。第一个,就是说随心所欲不逾矩,这应该是一个真正的书法家必须具备的一种心态,跟年龄并没有直接关系,就是说你什么时候意识到这个问题了,就有了,就像写作文一样。其实一个20岁的人,像韩寒这样的青年作家,他对技法的积累、锤炼未必能比一个老先生更深厚老到,但是他对文学理解到位,创作中仍然可以汪洋恣肆随心所欲的。一首好诗也同样如此,它未必就是掌握了多么丰富的技法以后才能写出来的。既然书法是书法家说话,可能我开始说话,掌握的词汇少,还可能结结巴巴的说不顺畅,但是结结巴巴说出来的话,未必就一定比口若悬河说出来的话质量更低。也就是说必须从内心里面你意识到这个问题和你的艺术追求相关联了,你这个时候就可以按照这个心态,按照这种意识来掌控自己。记得二十多年前某位书法家谈到这个问题时曾说过这样一句话,他说,真正理解书法艺术是怎样一件事并不容易,谁能真正理解了,差不多你就是一位书法家了,以后就看你的运气如何了。这句话我很赞同,里面也包含了这个道理。第二个,怎么样理解技法呢?我对技法是这样看的,技法有三个层次:第一个层次,就是顺畅地表达自己的能力。你比如说我要写一幅字,我要让人看明白我是学米芾的,我这个字里面一定要借助米芾的技法,顺畅地表达自己,让人一看,很流畅,很漂亮,很好看,一看就知道我不是胡乱来的,我这里面通过借助古人(米芾)的技法,顺畅地表达了自己。那么像写文章也是这样,顺畅地把自己的意思说明白,你比如说起草社论或文件,它就是要求很准确、很顺畅地表达,用词、造句、语法,整个的段落、层次,它都非常的合理,非常准确。这个社论或文件表达什么意思,不能让人读了以后,张三读的跟李四读的理解不一样,它必须是每个人理解都一样的,顺畅地表达清楚,表达给大众,大家才能够理解到位,执行到位。第二个层次,或者说技法的第二种类型是什么呢?是在读者、观众和作品之间设置一种障碍,有意让人看不懂,有一种朦胧模糊的障碍,设置这个障碍的目的是干什么呢?就是造成作品跟观众之间交流的对峙,且让这种对峙尽量地延长,这本身就是审美的意义所在。就是我这件作品挂在这里,你看了以后,你觉得看不懂,和你脑子里预设的审美规则不完全搭界甚至相左,但是你又觉得这件作品不是明确不好,不是乱来,回去以后你还忘不了这个作品,你还想回来再琢磨琢磨,这就造成了这种审美的延长。这就是第二种技法。为什么写诗不明着写呢?不像写社论一样呢?为什么《红楼梦》写出来以后,每个人看了感受都不一样呢?为什么“一千个读者有一千个哈姆雷特”呢?那就是说这个艺术的东西,它必须含蓄,含在里面,它必须有一种表达得故意的不明确,就是要在作品与受众之间设置障碍。这种设置障碍,我们今天从创作的角度讲是有意的,实际上古人在表达自己的时候,因为自己的个性追求跟大众不一样,所以无意当中就设置了这个障碍。当然,我们也不能说凡是让人看不懂的就都是好的,不懂,是指某个时段某个层面。第三个层次是什么呢?就是无技法、反技法。比如说中锋为主,那么可以把这个线条写得很圆润,用侧锋,或者故意地用一些偏锋,偶尔出现这样一些点画线条,它可以化腐朽为神奇,造成另外的一种别致的味道在里面。还有像文学创作里面,这种情形就更多了,这种反技法的文学手法就更多了,像诗歌里面就更多,甚至像歌曲里面,像现代艺术里面,就太多了。书法里面我觉得同样也有这样一个东西。当然,运用反技法,你还没脱离技法,因为你是有意地在表达你特别的一种审美追求,你反了半天你还是在技法里面。这就是化腐朽为神奇。比如李可染画画,一般人眼里这个画画烂了,画坏了,一层一层的墨往上面涂,越涂越多,但是最后找到了一种风格,一种厚重,一种凝重,一种不同于古人和时人的艺术效果,他自己说“可贵者胆,所要者魂”。可贵者胆,胆可能人人都有,但是你要这个胆干吗呢?是为了要那个精神追求,那种韵味,那个境界,要那个画的魂儿。

  王金泉:制造矛盾,解决矛盾。它就是这样一个过程。

  王卫军:是的,适合自己的,才能真正有可能取得成果。坦率地讲,从我个人的经历上,我一直没有摇摆过,至少目前为止,我对书法的理解和书法审美的追求还没有发生过变化。过去一些获奖的作品也是如此,我从来不去琢磨评委的口味,从来不去研究时下流行的书风,我就是按照自己的想法去写,事实上一直这样做了,反而没有迷失自己。

  王友谊:别人给起的。其实这是一种纯羊毫,它也不是枯毫,真正的枯毫写不了,它只是用的笔法和咱们通常传统意义上的篆书不一样,它是八面出锋。

  记
者:您说的意思我都明白了,我觉得您的这种说法非常好,那我现在再提一个问题,最后一个问题,比如刚才您说到,您觉得书法的精神层面的东西可能在整个的书法艺术中占的比重更大一些,比如说像我,我觉得到我这个年龄了,经过这样的人生阅历,经过这样的一些感悟,无论是人生的价值取向,还是精神追求达到这样一种程度,特别想用书法来说话,但我没有任何书法基础,我能行吗?

  记
者:其实是一种情绪上的不断的生发、推进,然后最后形成这样一种气象和格局。

  记 者:那您最后希望自己达到一个什么样的境界呢?

  记 者:这枯从哪儿来?八面出锋就叫枯吗?

  于明诠:做任何事都需要一定的技法,都要有基本功,学书法也一样。一个人只要想学书法,任何时候开始都可以。当然先要学习执笔运笔基本要领,先要临帖,而且要对临实临。功夫多和少是一回事,有和无是另一回事。因此,强调童子功无可厚非,但强调得过了头,认为必须怎么样就有问题了。艺术的道路从来不绝对,条条道路通罗马,没有“唯一”和“必须”。再举文学的例子,比如说写小说吧,写小说,你起码要认识一定数量的汉字,你得会造句,你不能老是病句吧,但是高玉宝写小说的时候就不是,他没认识几个字就写,他是心里先有了话要说,不说憋得难受。认字少就先写白字,画圈,不懂语法修辞就不管它,硬写出了《半夜鸡叫》,那也是经典啊。莫言获了诺贝尔文学奖,他小学都没毕业,他年轻时候的文学技巧、功底跟一个中文系毕业的大学生、硕士、博士是没法比的,但他心里的小说在疯长,憋不住了,就写了,在写的过程中慢慢的技法也成熟了。再说画画,齐白石到了多大年龄才画画啊,才刻章写字啊,他以前不就是木匠吗?吴昌硕其实快40多岁的时候才开始学画画,我看过日本出的一本吴昌硕画册,有吴昌硕50岁以前的画,说句实在话,还是很幼稚的,实在不像一个大师画的。齐白石、吴昌硕之所以接近中年致力于书画创作还能有大成,首先是因为他们心中真正有“书画”,与多大年龄介入并没有必然的关系。我认为,心里有小说比掌握小说写法以及熟练与否、功底深厚与否更重要。同样,心里有画、有书法,比技法熟练与否、功夫深厚与否更重要。很多人功力深厚技法娴熟但一辈子写不出来,就是因为他的心中只有“技法”而没有“书法”。你有用书法表达自己心中情感的强烈愿望,说明你心中有书法,这很难得,很像高玉宝,文学技法一概不知,字也没几个会写,但心中已经有了茁壮生猛的文学,能成功吗?能!不过就是成功的道路会比别人更加艰难曲折一些罢了。回到你的问题,你想通过书法“自己和自己说话”,没问题啊。就像心里有话,想写日记,没问题啊。如果要想当作家,虽然也没问题,但通向成功的路,要艰难曲折一些啊。我要告诉你的是,艰难曲折不等于不可能。最终能否成功,你内心里的想法到位不到位、强烈不强烈,是很重要、很关键的。

  王金泉:对,是这样的。尤其是在创作一件作品的时候,它是非常麻烦的。我老是对我的学生说,你们目前呢,创作是最痛快的,临帖是最痛苦的。但是对我们来说,临帖是最痛快的,而创作是最痛苦的。和他们正好相反。

  王卫军:你说这个问题也正是我目前比较关注和经常思考的问题。从艺术人生的角度来说,40岁到60岁也许是一个黄金时期,所以应该对自己的黄金期有所规划,应该给自己的未来有一个哪怕模糊的定位。我相信我未来书法的创作会有一个飞跃,包括这次“三名工程”的作品其实都不能算是满意的,以后我肯定会有更多更好的作品超越今天的创作。我从来没有放弃过追求,没有放弃过努力,我虽然没有确立自己明晰的发展目标,但是肯定还会保持向上发展的态势。我不敢说自己能够取得多大的成就,但可以肯定的是我的明天会比今天做得更好。

  王友谊:它这个墨不能蘸满,蘸满墨以后要把它吸走一点,那个笔那个字叫“衄”,其中有顿有挫有捻,有了这些虚实就相生了。

  记
者:我连基本的楷书还不会写呢,我一上来就写隶书、篆书或行书,可以吗?

  记 者:创作的时候是很痛苦的吗?

  记
者:我觉得您是包容力很强的一个人,您觉得所有的存在都是合理的,至于谁浮上来,谁沉下去,需要历史来判断,对吧?

  记
者:您对别人给您“枯毫大篆”这四个字的评价,就是对您这种书体的评价满意不满意?

  于明诠:当然可以。书法史的常识告诉我们,先有篆书,再有隶书,再有行草书,最后才有楷书的,对吧?如果学书法必须先从楷书写,写好了楷书再写行书,然后再写隶书,再写篆书的话,书法史的常识没法解释了,写秦小篆的人,写散氏盘的人,他何曾练过楷书啊,他哪里去练楷书啊!做梦都没见过呢!他一开始就写大篆,写小篆,不是写得蛮好嘛,那都不是经典了?很多人就喜欢简单举苏东坡说的话做例子,说楷书就是一个人在那里站着,行书就是一个人在走路,草书就是跑步,你什么时候见过小孩站都站不稳,上来就开始学跑的,那不摔跟头才怪呢!这个意思是苏东坡说的不假,但苏东坡说的原话上下还有别的意思呢。咱不去说了,我们就说常识。你说小孩学走路,是先从跑开始,还是先从站开始?当然是从跑开始啊,没有说哪个小孩一岁,你先立正站好了,然后迈右腿,一二一,齐步走,然后跑步走,有这样训练孩子的吗?都是把孩子放到那儿,他根本站不稳,靠着墙,我这儿拿一块糖,你过来过来,你过来我就给你。那小孩就往这儿跑啊,往这儿跑就摔跟头,摔跟头怎么办?爬起来再跑啊,跑着跑着慢慢的跑稳跑慢了,他就学走,最后他就能站稳了,我觉得这是常识。当然,咱不能说一定要先从草书开始学,我是说学书法从哪里开始学都是一样的。我最近在构思一篇文章,叫《书法学习阶段论》,我的看法是这样的:一般地说,少年儿童学书法可以从唐楷、秦小篆和规范的汉隶入手;成人学书法除了上边说的,还可以从魏碑、大篆及行草书入手;老年人学书法,我则建议根据自己的审美喜好选帖,但尽量不选唐楷和秦小篆之类特别讲究规矩的书体,学成规矩老不如少嘛,这是孙过庭《书谱》里面说的。模仿能力,你八十岁的老头怎么能跟十岁八岁的小孩比啊,小孩的模仿能力特强,你训练训练他,不用半年,他就能把颜柳欧赵写得像模像样。你让一个老先生,七八十岁的,写柳公权,写欧阳询,他只能越写越没信心,最后写字变成一个让他很痛苦的事情,你这不是让他遭罪嘛!

  王金泉:很痛苦。为什么呢?如果你真要把一件作品写好,确实不是一件容易的事。尤其现在以展厅效果为主,你要在展厅里面展示你的作品,你随随便便写一幅作品是不行的,你要经过多次的调整,然后这件作品才能达到一种效果。

  王卫军:是的。

  王友谊:枯毫,还有认为我是用炭条写的。

  记 者:学书法必须跟古人学,不能跟今人学吗?

  记
者:对,现在书法它已经失去实用功能了,它成为一种纯艺术,摆在展厅了。其实关于这个展厅效果的书法,大家有很多争议,因为古人的书法从来没有进过展厅,可以就是一个便条,一个信札,一个手卷,然后就创作出了历史上那么经典的作品。可是我们现在的作品一定去展厅,它去展厅要有展厅的那种效果,要有视觉的冲击力,这个利弊是什么样的?

  记 者:您说审美分两个方面,一个是美,另外一个是真。

  记 者:您对这个评价怎么样?满意吗?

  于明诠:我不赞成这种观点,古人今人,凡是高人都可以学,但你要会学。杜甫是古人,他的诗好,每个写诗的人都去学杜甫吧,我看也不一定。叫郭沫若只学杜甫就不一定合适,郭沫若跟李白学才合适。再一个,王献之跟王羲之学的,王羲之对于我们是古人,对他儿子王献之还是古人吗?向古人学还是向今人学,都没关系,关键是看怎么学。假如你今天学今人,写的跟今人一样,最后你把自己写死了,写没了,是你自己的学法出现了问题。我现在在编《中国书法全集·黄宾虹林散之卷》,黄宾虹是个大画家,也是大书法家,但在当时的时候还没有人把他的字看那么高。但是他教了一个学生,就是林散之,林散之成了当代草圣,他教得很成功,林散之学得也很成功。那林散之在家里天天临“二王”不好吗?那干吗去跟一个当时不被认可的一个书画家学呢?是黄宾虹用笔用墨的艺术观念启发了林散之,在林散之的心里种下了书法的种子。这太重要、太关键了。正因为他心里有了这颗书法的种子,最后在草书上达到了顶峰,成为一代草圣。他的草书好在哪里啊?就是用笔用墨,直接受黄宾虹的影响,黄宾虹讲“五笔七墨”,他自己的那些关于技法的经验,启发了林散之。正因为有了这些启发,林散之再学习古人包括学“二王”就会豁然洞开。大胆推测一下,假如没有黄宾虹,光有“二王”的话,我觉得林散之未必会成为一个大书法家。

  王金泉:书法的本意不在于写一些便条,也不在于给人家开开药方,也不在于给人家写封信,也不在于现在的这种进入展厅。这些都是次要的。书法的本质还是要有文化内涵。如刘熙载所说,高韵、深情、坚质、浩气,缺一不可为书也。试想,所谓高韵,没有文化气息何来高韵?至于展厅效果,只是时代发展的产物。古人云“笔墨当随时代”,我们当尊重时代的发展,尊重历史给我们留下的文化艺术遗产,更要尊重当今一些优秀艺术家的个性追求及审美追求,如此就不要谈什么利弊关系了,这种关系还是留给后人说吧。

  王卫军:真性情。

  王友谊:还可以,他们那么认为吧。我只是吸收了一些古人的以及当代的某些书家写北碑的笔法,但是我用起来比他们更熟练一点儿。所以这种东西出来以后,引起书界的关注。

  记 者:您谈得很好,和您的书法一样,观点也个性鲜明啊。谢谢您!

  记 者:书法不能作为一种纯艺术?

  记 者:现在您的作品达到了您的这种审美要求吗?做到真和美了吗?

  记
者:刚才我问的那个问题有点儿散,您能不能给我说一下,就是您的枯毫大篆的特点。

  王金泉:这个我不能定论。但我是把它作为一种比较艺术的学科去学习的。

  王卫军:应该说目前我所有的作品,“真”我是做到了,我从来没有矫揉造作地做一件作品,都是非常坦率、真诚地把自己当时的精神状态用书写的方式呈现出来,就是一种非常流畅的书写而已。历史上,书法并不是被当做纯粹的艺术。只有按照真性情去写,具有审美的价值才能成为艺术,而不是因为要把它当做艺术品,就去刻意摆个造型、摆个pose,我觉得没有必要。至于对我自己目前作品的认识,我想不久的将来肯定会否定今天,但是今天依然很重要,有了今天才会有明天,才会有未来。所以我一直说自己是行走在书法途中的人,还在继续前行。只有通过自己不断地努力,对艺术、对生命的感悟不断地深入,未来作品的精神内涵才有可能会更加丰富。

  王友谊:枯毫大篆的线条质感雄浑、苍茫,结体疏朗自然,就像白岩松说汪峰的歌一样“有毛边”。

  记
者:那现在的书法追求一些展厅的效果,就是太过注重形式这种东西,会不会影响书法的本身呢?

  记 者:这是独创?

  王金泉:那多多少少应该有一些。为什么呢?它注重展厅效果,就要为这种平台去服务。为了在这个平台上更加多姿多彩,就要想尽一切办法,去夸大书法本质以外的艺术性。而古人就没有这些,或写在绢上,或写在纸上,甚至写在一件撕掉衣裳的衣襟上,只要把字写好,那就可以了。

  王友谊:独创。

  记 者:那您是怎么把握这一点的呢?

  记 者:您现在一定带了很多学生,您希望把这些书体……

  王金泉:其实刚才我写字的时候你都看到了,我连一方印都不愿意多盖,我纯粹是要把书法的本质表现出来。至于书写材料,草纸也好,宣纸也好,一般的破破烂烂的包装纸也好,我都用。这些对我没什么大的伤害,我只要把书法的本体表现好就可以。

  王友谊:不希望。为什么?这个写不好,会……我基本上不当着他们的面写那种东西,怕把他们带到邪路上去。这种东西我写可以,别人再写再出现这种东西,会对他们自个儿的前途有阻碍。都知道,这种东西只有往里走有,别人难再出现,你不能学我。我不提倡学生们学我的东西,应老老实实地学传统。尽管我说要承古开新,开新是他学到一定份上,他自个儿要生发自个儿的想法,不要学老师的东西。

  记
者:刚才您说到,学习书法的人可能是五体都修过。您的学生也告诉我,您各种书体都写得非常好,但是我觉得最后您选择行书作为您书法的代表书体,是这样吗?

  记 者:可是咱们都是在学老师的东西啊。

  王金泉:对。我压根就喜欢行书,这是从小养成的。那么草书一开始不知道怎么写,也不敢写。我曾碰到过一个老先生,他告诉我草书非老手而不可为也!什么叫老手呢?50岁以后吧!从那以后,不要说写草书了,连看我都不看,尽量在行书上折腾。后来写心烦了,就写写隶书,偶尔写点篆书,时不时的再写点楷书,偶尔也画点山水画。日子就是这样一天天过去的。

  王友谊:当然最好的教育是启迪,我启迪他们我能有这种想法,我能创造这种大篆来,那么你们能创造出什么样的大篆来?不能用我的东西,“学我者生,似我者死”这是齐白石说的,非常有道理。不能做王友谊第二,我不倡导;所以学我写传统的东西,学我怎么把线条写得苍茫、怎么写得沉实、怎么写得遒劲,学那种东西但是不要学我这种东西,学不出来。因为这种东西一个是笔、一个是墨,再一个主要是宣纸来综合构成的。

  记 者:其实也最贴合您的这种性格是吧?

  记 者:还有您的一些人生的感悟在里面。

  王金泉:我感觉到我这种性格就是特别适合行书,就是一种不是太急的人。你别看我长得很壮实,五大三粗的,其实内心还是很秀雅的,喜欢读读书,尤其是我还学了十年的格律诗,另外把行书写得有模有样,追求一种书卷与质朴的气息。有人说读我的书法,能感受到我像个文化人似的。当然了,随着时间的推移,感觉到行书是我生命的本体,更是我书法的本体。但是你要知道,要想把一样东西搞好,必须得有其他东西去辅助,于是我就非常努力地把隶、篆、楷、草,包括画,都写到一定的高度,这是我取之不尽、用之不竭的财富。这些书体和画能帮助我的行书更加丰富,更加有分量,更加与众不同。说具体点,融进楷法,可以使我的行书更加规整;融进草法,可以使我的行书更加流畅、飘逸;融进隶法,可以使我的行书更加厚重;融进篆法,尤其金文,可以使我的行书更加朴茂,有篆籀之气;融进画意,可以使我的行书更具有高迈的意境。哈哈,别人可能没有欣赏到这些,但我自己是有这些意会了。

  王友谊:对。那是性格使然,个性使然。

  记
者:有的老师告诉我,其实不管你学哪一种书体,进去了以后就发现心有多大,天就有多大,想写到什么样的程度,就能写到什么程度。我看您的介绍资料说,从2005年到现在,书坛上的各种事您都不再参加了,您说您自己在闭门息影、以图自新。

  记
者:我理解这句话是这意思,您希望学生学您的这种精神而不是说要学您的书法。

  王金泉:确实是这样的。

  王友谊:对,“学我者生”就是学精神,不是学字,学我学习的这种精神,学字要学死,没有前途可走。有王友谊就不要有你了,就不要有第二个王友谊。所以我的学生,基本上我不让他学我。

  记 者:您今年有50岁了吗?

  记 者:这是一般常人不能理解的。

  王金泉:嗯,50岁出头了。

  王友谊:是。有的老师希望学生写他,让这种书风传下去,我不提倡。还是提倡最好的启迪教育,启迪我为什么要出来这种东西?你能不能出来一个别的东西?对不对?艺术路子很宽泛,是吧?尤其现在社会开放、政治清明,艺术很开放,百花齐放,你何必要学王友谊呢?所以我写这种东西的时候,我基本上不愿让他们看。有的也学,但写不出来,因为他的笔不是那个笔,墨不是那个墨,纸不是那个纸。那种纸是一种特殊的纸,我发现了这种纸出现了这种效果,才沿用下来,没有那种纸我也写不出那种东西。

  记 者:那位老先生说让您50岁以后再开始写草书,你信吗?

  记 者:大家觉得几十万几十万的字在那儿写啊,不苦吗?

  王金泉:我感觉到我上那个老先生的当了,其实我30多岁就应该学草书。

  王友谊:不觉得苦,乐此不疲呀,我把它作为一种乐趣。我那会儿开始学书法的时候,我在农村干活,下一天的庄稼地,干了一天农活,累得没法再累,但是我到家以后拿起毛笔就一身疲累全没有了,这很神奇。所以我这么多年学书法我感觉是一种乐趣,拿起笔就精神。包括我现在就是肾衰,肌酐最高的时候将近200,我都不感觉累,也不感到疲惫。我一开始写“四书”的时候,一天写一本120个字,累得受不了。到最后写《孟子》的时候写1080个字,很轻松,其实这是一种精神。

  记 者:学晚了?

  记
者:您觉得书法不仅给你带来了极大的人生乐趣,也给你带来了一种力量,生命力量。

  王金泉:学晚了。

  王友谊:对呀,生命力量,所以书法有生命力。

  记
者:现在才开始。您现在有这么多的成绩,中国书坛最高的奖项您基本上拿一遍了,然后学生也是遍天下,朋友也是遍天下,为什么还要“图自新”呢?图什么新?

  记 者:我相信您涉及的任何文化工程都会做得特别好,都能特别圆满。

  王金泉:人没有满足的时候。就是因为永远的不满足,社会才进步,才发展。我是因为不满足所以才图新,就是图书法的新,这种“新”应该是一个更高层次的。图新就是发展,发展才是硬道理,至于怎么发展,那须从微观谈起,抽时间和您聊。

  王友谊:是,我希望是这样。“三名工程”的作品我选择的是《礼记·礼运篇》“大道之行”这一段,“大道之行也,天下为公。选贤与能,讲信修睦,故人不独亲其亲,不独子其子,使老有所终,壮有所用,幼有所长,矜寡孤独废疾者,皆有所养。男有分,女有归。货,恶其弃于地也,不必藏于己;力,恶其不出于身也,不必为己。是故谋闭而不兴,盗窃乱贼而不作,故外户而不闭,是谓大同。”这是多么精彩的一篇美文,描述了那么充满仁爱、祥和、友善的和谐社会,这不正是我们中华民族多少年来所追求、所向往的中国梦嘛!此文出自伟大的思想家孔夫子,百读不厌、爱不释手,故而书之。写这幅六条屏,我首先对所书内容进行反复的揣摩、认真领会、融入情感。在这幅作品的艺术处理上,篆得两周及春秋战国文字、秦汉简牍之法,笔融大篆、汉隶、北碑之妙,一种朴茂雄浑之气象,未计线形之工拙、章法之规矩,顺其自然,更多地体现出对所书内容的思想共鸣和感情的流露。写此文目的有二,一是想让更多的读者阅读这篇美文,并了解到中华民族数千年之前就曾经有过原始意义上的共产主义。二是向所有书友、方家求教,自己的这种探索性大篆作品可否向前发展,请大家指条明路。想和欣赏者说句实在的话,就是篆书创作和其他书体一样,都要有承古开新的精神,传承是基础,但传承不能培育大师。所有的大师都是在已发现规律的颠覆中,在对未知规律的独创性发现中构建自己的艺术大厦。所以探索与发现未知规律比传承更重要。

  记 者:那2005年以后,您觉得自己需要什么?

  王金泉:比如说我在2005年以前,挖空心思地去写,主要是奔展览去的,十几年都是围着展览转,入了展就想获奖,获了奖就想到下次展览中应该有更好的表现。摸爬滚打,轮番冲锋,高地掠了一个又一个,把展览作为书法追求的梦想。但是在2005年的下半年,这种梦突然醒了,有一个词叫“幡然醒悟”,用在此时很准确,于是,此后基本不投稿了,而是选择调整心态,静下心来,重新审度书法的本义,认真地徜徉在古人留下的经典里。真是回头是岸,自2005年至今,将近10年了,感觉应该学的东西太多了,所以,再不会虚度光阴。当然,我非常感谢2005年以前为展览而度过的日子,我会像怀念情人般的怀念它,就是因为一次次的入展,一次次的获奖,才使我有了名头,出了风头,走起路来更能挺胸昂头。

  记 者:过去做的事情并没错。

  王金泉:是的。这不是对错的事,这是必走的一个过程,只不过醒得有点晚,如果在上世纪90年代就明白了这些道理,从本质上去研究书法,我估计比现在还要好得多。

  记
者:从2005年到现在已经8年了,您现在的字跟2005年以前的字区别在什么地方呢?

  王金泉:区别是,用笔更老到了,结体比原来更完美了,虚伪的东西去掉了很多,可以说是洗尽铅华,还其本质,更自然一点,更朴实一点了。

  记
者:您闭门息影,然后图自新。反思的这8年里面,您得出来的结论是什么?书法的本体是什么?

  王金泉:书法的本体是个常答常新的问题,从古代作为彻头彻尾实用性的本体出发,延续到今天,已成了彻头彻尾的艺术本体。古今相比,今天少了实用性,如“旧时王谢堂前燕”一样,“飞入寻常百姓家”了。若沿着这个思路去考虑书法本体的话,可能和古代对书法的体现和表述会有质的改变。但我是要带着学生上课的,最讲究的是实惠,要求学生想写好一篇字,首先要有出处,知道自己书法的“娘家”是谁,不能像孙猴子似的是从石头里蹦出来的;其次要具备创作中的一些专业技法;最后要有个人情趣。记住,是个人情趣,不是他人情趣。现在的展厅里看着就好笑,情趣都是一样的,分不清自己和他人了。

  记 者:您刚才说了,您往后走会越来越好。您想达到什么样的境界?

  王金泉:其实现在想想我的书法是这样一个状态,基本上是一年一小变,三年一大变。当然了,大的形态没变,但是明白人一看就知道,我始终在变。我喜欢常变常新。

  记 者:非得要把它变得面目全非?

  王金泉:不全非。我也没本事变得全非。这种变就是一种提高,当然,是需要增加营养,多一点营养,就多一点情致,就能丰满一点。

  记 者:您的书法还缺什么呢?

  王金泉:缺的东西感觉到还很多。

  记 者:比如说呢,现在缺什么呢?

  王金泉:我感觉到还是缺一些文化修养。

  记 者:可是您的文学功底这么扎实。

  王金泉:那还不行。我感觉到我在美学这一块还欠缺。

  记 者:美学,就是审美这一块?

  王金泉:我目前的审美观,感觉个人的观点过多,太个性,和大众比、和历史性的审美相比,应该说差距还很大。

  记 者:那您觉得真正的最好的作品,应该是雅俗共赏的吗?

  王金泉:真正好的作品应该是雅俗共赏吧,要不然怎么说王羲之的东西最好呢。

  记 者:所以您觉得在审美上……

  王金泉:对啊,要在这方面去追求。

  记 者:雅俗共赏。

  王金泉:我就知道,你要不雅俗共赏,过春节的时候,春联都没人贴你的。

  记 者:真正那种阳春白雪的东西未必适合您?

  王金泉:未必。那种所谓的曲高和寡也好,阳春白雪也好,那是一种说法。

  书法写到最高境界就是你说的这个,还是雅俗共赏。

  记 者:所以您还要不断地追求。

  王金泉:是的,我要好好地做给自己看。

  记 者:雅和俗对立吗?

  王金泉:不完全对立。雅和俗这两个字是对立的,但是用在书法上,它不能是对立的,俗点可以,但是应该更雅。也可以把雅和俗分成两种人,或者说把雅作为专家,把俗作为普通欣赏者。他们对我的字都喜欢了,就叫雅俗共赏。